lunes, 5 de septiembre de 2011

Iluminación uno: un paisaje de Sérvulo


¿Quién no ha visitado, alguna vez, la laguna de la Huacachina al sur de Lima? Atardecer en la laguna, pintura realizada por Sérvulo Gutiérrez (1914-1961) en la primera mitad de la década de 1950, suele ser vista como una exhibición de la habilidad del artista para, a través de un gesto expresivo, plasmar líneas y colores que tienen un valor por sí mismo. Al menos así la vieron una generación de modernistas peruanos que, en la década de 1950, estaban interesados en la pintura abstracta. Y, sin embargo, la referencia tan explícita a la laguna y al cotidiano espectáculo de una puesta de sol, al final de la tarde, hace que más de uno de nosotros se pregunte, también y de una manera natural, acerca de los contenidos representados. Las firmes pinceladas no ocultan la línea de horizonte, ni tampoco la cercanía de las manchas rojas mezcladas con las amarillas no encubren lo suficiente el pequeño árbol que, desde un primer término, señala hacia la posición del observador : ¿Es tan importante el hecho de que esta pintura sea una representación o, al contrario, solo se trata de una buena composición?

En 1954 Sérvulo había expuesto, en la Galería de Lima, una serie de pinturas de paisaje. Esta es la primera galería comercial que, en el Perú, trabajó con un criterio profesional definido por una ideología estética. La ciudad de Lima, dice la historiografía más conocida y desarrollada tiene, en esta institución, su primer espacio de exhibición, divulgación y circulación del credo moderno en el arte. Las pinturas de Sérvulo de esta misma serie, cuando fueron expuestas por primera vez, causaron sensación. Muy pronto los jóvenes modernistas locales de una generación más joven que la de él se apresuraron a decir, con satisfacción, que estos óleos podían ser juzgados desde criterios semejantes a los que se usan para ver una pintura abstracta. Más aún, los consideraron como lo mejor de la producción de Sérvulo. Un dato interesante es descubrir que fue en este mismo contexto (mayo de 1954) en el que se produjo el intercambio más agresivo de una polémica, interna a este modernismo, que enfrentó, entre otros, a Luis "Cartucho" Miró Quesada y Fernando de Szyszlo (por el lado de quienes propulsaban las composiciones abstractas) con Sebastián Salazar Bondy (interesado en las representaciones figurativas). El público limeño no estaba, por entonces, preparado para aceptar la pintura abstracta. La crítica de arte, sin embargo, quiso discutir la pertinencia, para el observador local, de este tipo de composiciones, unas más gestuales y expresivas, otras más geométricas y racionales. El público, sin duda, amaba las figuras reconocibles como representación de algún paisaje o de alguna laguna.  

Una pregunta acerca de la naturaleza de cualquier pintura, considerada como una forma estética, se puede convertir en un orientador directo para esclarecer esta circunstancia: ¿La pintura es un "género" de arte o, más bien, un medio de expresión? Si se asume que la pintura es un género, entonces, resulta necesario aprender ciertas reglas que, por tradición, se respetan. Así, también se pueden establecer distintos géneros de pintura, como el paisaje, el retrato o la naturaleza muerta, entre otros. La pintura europea, a comienzos del siglo XX, para romper con dichas reglas ve surgir, en el contexto del expresionismo alemán, pero también en el del cubismo francés y en el del suprematismo ruso, la pintura abstracta. Como una crítica interna a sus propias convenciones formales, estas propuestas de la pintura de vanguardia, a comienzos del siglo XX, dejan atrás a aquellas otras tradiciones decorativas de cierta pintura (vinculada a estilos de vida de las burguesías europeas de fines del sXIX y que son evidentes, por ejemplo, en la pintura de Gustav Klimt), así como también, a otras formas académicas cuya existencia en las escuelas, era la norma (y que, por ejemplo, al padre de alguien como Picasso le hubiera gustado que este suscribiera). Cuestionar el género para suscribir una concepción de la pintura como medio de expresión requiere de una energía cultural que prepara el camino a la valoración de la pintura en sí misma, abstracta. Esto es, una manera de entender la pintura que proclama su autonomía de la representación. Es decir, su separación y renuncia a la representación; una representación de la vida diaria o de cualquier otro tema que se articule mediante figuras y formas reconocibles. ¿Cuánto de este proceso europeo de la modernidad cultural tiene sentido en el contexto latinoamericano y peruano? 

Dicho contexto no puede dejar de pensarse sin vincularlo al proceso de asimilación de un conjunto importante de tradiciones locales y foráneas. Un proceso que puede ser caracterizado como postcolonial. Pero, ¿por qué postcolonial? Pues porque el contexto de recepción local ya no es visto como ausencia de modernidad. Por el contrario, es visto como presencia activa de fuerzas culturales contradictorias. Sérvulo estuvo en París en la segunda mitad de la década de 1930, justo a tiempo para vivir cierto cubismo de salón (diferente a aquel vanguardista de la década de 1910), junto con la consolidación del surrealismo como credo estético (al que pudo ver en la famosa exposición de 1938, antes de la guerra). El primero, el cubismo de salón, bajo formas liberales que, en París, estimulaban la creencia en el arte por el arte (la pintura como un oficio de acuerdo a géneros como el paisaje, la naturaleza muerta y el retrato, entre otros). El segundo, el surrealismo, bajo el tamiz de nuevas búsquedas: lo primitivo y lo infantil, lo erótico y la vida misma como creación poética (que apuntan hacia las fuerzas de lo irracional y de lo mítico). A su regreso al Perú, la brecha que separa las experiencias estéticas internas al contexto local, con el deseo de Sérvulo de hacer pinturas que porten su experiencia europea con el arte, hace evidente la presencia de una energía nueva, una forma contradictoria del ánimo, que actúa como una fuerza natural espiritualizada. Una que encuentra en el cristianismo una experiencia de lo irracional, en la medida que es su propio cuerpo, en la bohemia y el amor, quien tropieza con los obstáculos del alma criolla.

Algunas obras de los artistas peruanos, como es el caso de ciertas pinturas de Sérvulo, portan determinados elementos del arte moderno europeo. Los traían incorporados de sus experiencias con el arte. Y, no obstante, su existencia misma (¿o debiéramos decir la pasión con la que Sérvulo vivió y experimentó su talento?) apunta y deja ver, con una luz singular, aquellas fuerzas culturales vivas que actúan por cuenta propia. Lima cambia junto con el surgimiento de barriadas en sus periferias. A la Lima criolla se le superpone la Lima migrante. Fuerzas de las que sería bastante inútil decir que son ausencia de modernidad o ausencia de algo. Santa Rosa y el Cristo de Luren, Claudine y Doris Gibson, son retratos en los que la pasión religiosa y erótica parecen ir, una en la búsqueda de la otra, para mostrar un entramado subjetivo. Algunos de los colores de la laguna que pinta Sérvulo corren hacia el encuentro de un estado de ánimo, pero otros, en cambio, lo hacen hacia un elemento material del paisaje. Así, el amarillo y el rojo (y todas las variaciones de gamas intermedias que surgen aquí y allá) señalan hacia un fuerte acontecimiento natural, mientras el azul y el negro se remiten, con intensidad, hacia el límite gestual de un alma exaltada. El paisaje entra en la frontera de su propia degradación, pues lo que por medio del color queda iluminado, la energía del gesto lo reconduce hacia las peripecias subjetivas en las que, como una amenaza, una tormenta parece asomarse.  





En la historia de la pintura peruana, en ese laboratorio de cambios que es la década de 1950Sérvulo ilumina importantes elementos de un ánimo local exaltado y, por ello, una zona de la sensibilidad criolla. Este rincón de la laguna de la Huacachina, transforma su categoría estética cuando hace fácil el acceso a una comprensión que junta el paisaje con lo pintoresco. El viaje reiterado de vacaciones, en tanto salida de una ciudad, Lima, en proceso de cambio señala hacia experiencias acaso triviales. Pero la tormenta que no deja su huella en lo fotográfico sino más bien en una pintura -la de Sérvulo- indica, sin embargo, hacia la constante prohibición, entre nosotros, de lo pintoresco. Se trata de una prohibición a querer aproximarse a dicho concepto, pues en esta censura lo pintoresco nunca podría recibir el calificativo de "arte". En Lima, la pintura y no la fotografía era desde siempre, a priori, arte. Con ello, se reprime sin duda, cierto "vuelo bajo" de lo fotográfico: la imagen Kodak es demasiado banal para ciertos espíritus. Y esto porque se asume, en contrario, que toda fiesta emotiva puede llegar siempre más lejos. Por ejemplo, más lejos que cualquier representación fotográfica del paisaje hasta convertirse en "arte". La de Sérvulo resulta ser, todavía, una fiesta más especulativa y trascendente. Y, por ello, paga su elevación y el éxito de lucir su fuerza gestual con algún tipo de renuncia: la del concepto. La última década de la vida Sérvulo, la de 1950, dicha renuncia le habla a la sociedad limeña en distintas voces: la de la bohemia, la de la religiosidad, la del sentimiento, la de la anécdota, la del deseo perdido. En dicha cima se cifra su trágica existencia.

La pintura que abre el texto se llama Atardecer en la laguna y fue pintada por Sérvulo en 1954. Es un óleo sobre tela de 60 x 73 cm, actualmente en la colección del Museo de Arte de Lima (MALI). Formó parte de la mítica exposición que el artista hizo en la Galería de Lima, en 1954, y que despertó el vivo interés de los modernistas peruanos que difundían el credo abstracto. Ha sido extraida del tomo dedicado a Sérvulo Gutiérrez de la serie Maestros de la pintura peruana, editada por El Comercio, 2010. La fotografía de la laguna de la Huacachina ha sido extraída de la revista Variedades, Las lagunas de Ica, 21 de julio de 1917, N° 490, p.805. Lo sorprendente es la manera en que el punto de vista pintoresco de la fotografía resulta coincidir con la de la pintura de Sérvulo. Sólo que en esta última hay un plus que la hace distinta.