domingo, 7 de febrero de 2016

Hablar sobre la ausencia: el museo de arte borrado


Fig.1 El museo de arte borrado, 1970, Emilio Hernández, 
Impresión offset en catálogo/ exposición "Galería de arte", 
en la sala de "Cultura y Libertad", 21.5 x 22 cm.


A mitad del año pasado, el 2015, Juan Salas (Cusco, 1982) realizó con suceso en la galería L’imaginaire de la Alianza Francesa de Miraflores, una exposición monográfica a la que tituló Progresión geométrica. Su presentación concuerda con una interesante tendencia del arte contemporáneo por analizar sus propios procesos. Así, antes que encontrar formatos tradicionales en el espacio de exhibición como lo son una pintura, una escultura o un grabado (Salas estudió grabado en la Facultad de Arte de la PUCP), uno encuentra seis “piezas” que no encajan con ninguno de los formatos más tradicionales ya dichos. Hay piezas hechas de impresiones sobre papel, mientras otras usan como insumo varias publicaciones impresas y, por último, existen aquellas que incluso se remiten a marcas sobre la propia pared del recinto, usando stickers y otros soportes gráficos. Para el público desprevenido la exposición puede resultar muy cerrada y hermética, al menos respecto de lo que quiere comunicar. 

Fig.2 S/t del proyecto Progresión Geométrica, 2015,
 Juan Salas, Instalación, medidas variables.

Sin embargo, de lo que se trata es de cómo una sola imagen, desde su primera aparición, en 1970, se ha transformado en una suerte de viral para el arte peruano contemporáneo (Fig.2). Una imagen que en los últimos 45 años, lo ha venido representando en múltiples publicaciones y eventos internacionales. Lo interesante es que dicha imagen (Fig.1), se remite a su primera publicación en un catálogo de una exposición de Emilio Hernández Saavedra (n. 1940) en la galería Cultura y Libertad. Exposición cuyo título, Galería de arte, inauguraba ya en ese entonces un acto de reflexión en el que, como en un espejo, se hacía un análisis de los propios procesos de aquella recordada galería (este espacio fue clave, puesto que acogió en Lima a la nueva vanguardia de la década de 1960). Es importante aclarar que la imagen no apareció como “obra” en la exposición, sino como una fotografía en el catálogo. Otra vez: una fotografía del espacio urbano que ocupa el actual Museo de Arte de Lima fue retocada e intervenida por Hernández, para borrar literalmente el edificio. Titulada, El museo de arte borrado, en un extremo de la imagen en puño y letra de Hernández; la misma muy pronto comenzó a tener vida propia.

La vida autónoma de esta imagen se inició después de más de diez años, cuando  en la década de 1980, quedó asociada a un discurso sobre el vacío museal que asiste al sistema del arte contemporáneo en el Perú. Es decir, esta vida autónoma comienza cuando la imagen de El museo de arte borrado se convierte en una manera de hablar sobre la ausencia, en el Perú, de un museo de arte contemporáneo que esté a la altura de las circunstancias. Una de las piezas de Juan Salas concentra su energía en exhibir el crecimiento de tamaño de la imagen, conforme iban pasando los años (Fig.3 y 4)


Fig.3 y 4 Perspectiva, del proyecto Progresión Geométrica. 2015. 
Juan Salas, Instalación (cuerdas negras y tornillos), 220 x 220 cms.

En algún folleto el artista dice “originalmente el área que ocupa la imagen corresponde a 21.5 por 22 centímetros; pero en 2007 (…) se presenta una ampliación fotográfica de 124 x 124 centímetros; y en 2009 (…) una reproducción pictórica de la misma, con las medidas correspondientes a 220 por 220 centímetros”. En el colegio uno aprende que mientras en una progresión aritmética la serie de números crece a partir de sumas (2, 4, 6, etcétera), en una progresión geométrica la serie crece a partir de multiplicaciones (2, 4, 8, etcétera). Otra vez: la ampliación fotográfica fue en 2007 con ocasión de la exposición La persistencia de lo efímero, en el Centro Cultural de España, en la que los curadores Miguel A. López y Emilio Tarazona ampliaban imágenes para producir un mayor impacto con el público. Esto porque, después de mucho tiempo, se veían en grupo un conjunto de fotografías de piezas perdidas y algunas reconstrucciones de producción local (peruana) de las nuevas vanguardias de la década de 1960. Finalmente, la pintura de Sandra Gamarra comisionada por un curador importante del medio local, en 2009, reporta un tamaño mayor aún de la foto exhibida en 2007. Gamarra es una artista peruana que desde sus inicios se caracterizó por tomar en préstamo imágenes tanto propias como de fotografías de "obras de arte" de otros; es decir, por trabajar con apropiaciones tanto de la historia del arte local como internacional.

La "pieza" (Fig. 3 y 4) ofrece visual y literalmente una suerte de Progresión geométrica del crecimiento de la imagen a decir de Salas, lo cual señala hacia una constatación en el que el elemento crítico respecto a la situación resulta ser una fina ironía que coloca en primerísimo plano los mecanismos de manipulación de la imagen por parte del sistema del arte. Esta imagen podría decirse, nació sin aura, pero a quienes manejan los mecanismos de exhibición les interesó tanto que, a fuerza de reiteración, tomó cuerpo en tanto pintura, de las manos de Sandra Gamarra. El trabajo de Salas, de crítica institucional, describe una dirección y un sentido: un tránsito que va, significativamente, de la importancia de lo múltiple (la fotografía en impresos) hacia aquella que tiene lo único y singular (una pintura). Así mismo, de aquello que enseña el papel de lo pequeño en tamaño (en el pasado, el todavía rol secundario de los catálogos y de la publicidad) hacia el surgimiento de lo grande y espectacular como protagonista sistémico del arte como institución.  

Las fotografías fueron cedidas por Juan Salas para la publicación original.

viernes, 17 de abril de 2015

Una fotografía de 1963 en el Art Center (1955-1976), cuando todos odiaban al Pop art


En la década de 1960, al Perú y a otros países de América Latina, muy pronto llegó la noticia de que existía una producción visual que ponía en tela de juicio los valores estéticos de la pintura abstracta y del arte moderno. El viernes 23 de agosto de 1963 se reunieron, en el Art Center (1955-1976) de Miraflores, un distrito mesocrático de Lima, varios personajes de la escena local, para discutir el caso del Pop art : Luis Felipe Alarco, Fernando de la Presa, Juan Acha, Fernando de Szyszlo y Juan Manuel Ugarte Eléspuru. Al menos así aparecen, de izquierda a derecha, en esta antigua fotografía. El Art Center fue una institución cultural que se sostenía a partir del interés de los propios vecinos de Miraflores, por aprender y disfrutar de todo tipo de prácticas artísticas: supo atraer, por ejemplo, a entusiastas interesados en la pintura, el dibujo y la cerámica y el arte popular peruano; pero también atrajo a aficionados de audiciones de música clásica. Fundada en 1955 por el pintor y ceramista norteamericano John Davis y su esposa la  escultora peruana Isabel Benavides, logró sostener una dinámica propia. 


El primero de la izquierda en la fotografía, quien luce un cigarro en la mano y está entrando a la escena casi de una manera informal, es el filósofo peruano Luis Felipe Alarco (n.1913-2005). Alarco estuvo, junto con el también filósofo Carlos Cueto Fernandini (n.1915- 1966), muy cerca a la Agrupación Espacio (1947-1951). Fue, además, un activo pedagogo que llegó a ser ministro de educación durante el segundo gobierno de Fernando Belaunde, entre 1980 y 1985. Había estudiado, en la década de 1930, con Nicolai Hartmann y Martin Heidegger. La Agrupación Espacio juntó a un grupo de jóvenes que buscaron innovar la idea de la cultura desde Lima, entre poetas, pintores, artistas y, sobre todo, arquitectos. La revista Espacio, órgano seminal del grupo, tensó un arco que va de la idea (nueva en ese entonces) de "Defensa del Patrimonio Cultural" hasta la apuesta por una arquitectura moderna, de formas geométricas y diseños muy funcionales (en la antípoda de cualquier "Neo", tales como el Neoperuano, el Neocolonial y otros). 

Al medio de la foto, está el crítico Juan Acha (n.1916-1995), quien luce bigote y una entrada pronunciada hacia la izquierda de su cabello. En aquella época, Acha defendía e impulsaba posiciones modernistas en sus publicaciones del diario El Comercio. Dicho de otra manera: estaba convencido de que, entre nosotros, la existencia de la pintura abstracta era un indicio de actualidad y modernidad. Pero Acha no era un partidario de cualquier pintura abstracta ni de cualquier modernismo, sino de uno que derivara sus principios de algunos credos neoplasticistas, es decir, de un planteamiento próximo al universalismo geométrico. Acha, un ingeniero químico que se había interesado en las artes visuales, vivía por entonces en Miraflores. En la década de 1950,  frecuentaba a los hermanos, pintores ambos, Max (n.1932-1966) y Herman Braun (n.1934), amigos del influyente y también pintor Ricardo Grau (n.1908-1970). Así mismo al grupo se sumaban el poeta Francisco Bendezú (n.1928-2004) y Sabino Springett (n.1913-2006), el "brujo", como le decía Michel Grau (1934?-1989), hijo de Ricardo. Se puede considerar a estas "afinidades electivas" la cocina desde donde Acha emerge, en el Perú, para la crítica de arte. Leslie Lee (n.1934-2014), quien también formaba parte de este grupo de amigos, ha contado, más de una vez, la naturaleza de las reuniones y de los temas que solían discutir. Todos eran vecinos de Miraflores y frecuentaban el Art Center.


Estos modernistas peruanos nunca llegaron a formar ningún colectivo de arte que se presentara como tal explícitamente, sino que se buscaban, de una manera más o menos espontánea, para conversar y discutir sus ideas y, en lo básico, lucharon de manera paradójica durante la década de 1950 (y luego durante toda su vida) contra la idea moderna de estilo y lenguaje personal. Sin embargo, en la segunda mitad de la década de 1960, quedarían asociados, al menos parcialmente, a la Fundación para las artes (1967), liderada por Herman Braun, plataforma institucional que, en la Lima de la época, se propuesto orientar los gustos de los jóvenes al otorgar becas para estudiar en los Estados Unidos a dos de los integrantes más importantes de Arte Nuevo (1966-1968), una vanguardia de la época que, hacia 1966, había introducido ciertos elementos Pop y Op en el arte local: Luis Arias Vera y Luis Zevallos Hetzel. Fue distinto el caso del modernismo legitimado por el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) que, en la primera mitad de la década de 1960, señaló fuertemente hacia lo abstracto expresivo, bajo la impronta directa del modelo norteamericano, pero también hacia la insistencia en que el artista encuentre su propio estilo en tanto lenguaje personal. La existencia del IAC, al menos en una primera etapa, puede datarse entre 1955 y 1972 y se superpone con la efímera existencia de la Fundación para las artes, lo que favorece la existencia de una incipiente dialéctica local entre estéticas modernas y otras que señalan en otras dirección. Para 1963, año de la foto abridora ¿Sería posible decir que el IAC, apostó, junto con Fernando de Szyszlo (n.1925), hacia un cambio de modelo, al tomar como referencia la pintura abstracta que se hacía en los Estados Unidos y apuntalar una idea de estilo para exigirle a cada artista que lo encuentre

Luego de una primera época en la que había asimilado pintura europea (después de vivir en París y en Italia), Szyszlo, hacia fines de la década de 1950, propondría al expresionismo abstracto norteamericano como el que estaba dando la hora en el arte. Es este el tenor de la discusión en el Art center acerca de la importancia del arte pop que, en ese momento, era visto como la última novedad artística procedente de los Estados Unidos. Y así, mientras Ugarte Eléspuru (n.1911 -2004) -el primero desde la derecha en la foto abridora-, prefiere todavía el modelo europeo figurativo de modernidad (asociado al muralismo mexicano por la vía del cubismo), Szyszlo insiste en señalar la trascendencia del modelo expresivo y la banalidad de las recientes creaciones Pop que son descritas como modas que atraen, sobre todo, a los snobs. Acusación esta última que era muy usada en aquella época para descalificar a quienes estuvieran tratándo, sin profundizar, de "ponerse al día" imitando lo que venía del extranjero. Acha, no sigue ni a Szyszlo ni a Ugarte Eléspuru, pero igual parece huir de la novedad del Pop, al señalarlo como regresión hacia lo figurativo (el Pop era planteado también como un "nuevo realismo"). Acha dice que se trata de un "(...) signo de nuestro subdesarrollo que el Pop art haya empezado a sonar y el que acapare la atención de los interesados y aún del público en general". 

En síntesis, a ninguno de los participantes en la mesa pareció gustarle el sentido cotidiano y banal del Pop, por el contrario, todos lo rechazaron. Lo entendieron como una moda pasajera o, en el mejor de los casos, como el regreso de la tradicional estética del realismo que desde el Renacimiento regía sobre la pintura. No fueron capaces ni de ver ni de intuir el importante trabajo sobre la naturaleza del ícono que la estética Pop ya desde la década de 1950 había comenzado a aportar ni tampoco la utopía de la vida cotidiana que dicha estética traería consigo, señalando toda una ruta para una lectura del arte popular peruano. El art center, la institución que albergaba su charla se había encargando de divulgar y respaldar el arte popular peruano, por ejemplo, con las increíbles exposiciones de retablos de Jesús Urbano, discípulo del imaginero Joaquín López Antay, desde inicios de la década de 1960. Herman Braun, Leslie Lee y sus amigos (entre los que estaban Acha y Sabino Springett, como hemos dicho), a través de la Fundación para las artes, finalmente apoyarían tanto a las hibridaciones con las estéticas populares como al Pop, pero esto ocurrirá en la segunda mitad de la década de 1960. Esto último es parte de otra historia y por ello resulta necesario terminar este post aquí.

lunes, 17 de diciembre de 2012

Miguel Zegarra In memoriam


 

De tus muchas participaciones, Miguel, aquí nos acompañas contento en el Cubo Blanco Flexi Time (así se llamó la muestra que el entrañable Jorge Villacorta había puesto en la Sala Miró Quesada de Miraflores, Lima-Perú). Fue en el año 2004. La situación nos obligaba a buscar entre la colección de vinilos de Jorge y pasar la noche de disco en disco. Invertir tiempo en el tiempo del disco. Para eso eran esos tornamesas agrupados en filas. No recuerdo qué estabas escuchando. No importa. Lo interesante es que esta imagen te muestra como muchos te recordamos, con ese polo azul con bordes amarillos, número 13, y esa sonrisa tuya tan afable, tan tranquila.


Video: Félix & Empe. Archivo Trecemonos. Febrero de 2004. Miguel Zegarra (n.1979), falleció un 16 de diciembre del 2009. Fue un excelente curador de una galería limeña que, a mediados de la década del 2000, supo darle un espacio y compartir su criterio para apostar por una nueva generación interesante de artistas, pares generacionales de Miguel. También trabajó con propuestas de arte electrónico y en el proceso de la Sala Miró Quesada el año 2008, cuando la dirigía Rodrigo Quijano, sino recuerdo mal. Miguel compartió su sensibilidad con sus amigos artistas. Se adentró en las contradicciones de su época: la moda y el arte en una tensión apenas prevista por la banalidad de la cultura del espectáculo y la complejidad de la tradición local del diseño y el ornamento. Su pronta partida dejó un enorme vacío que hasta hoy resulta clave para entender los actuales procesos de una toda su generación.

sábado, 29 de septiembre de 2012

Adagio



Encuentro mi larga memoria escondiéndose bajo la huella de infinitos dibujos. Sentado, como un mago sorprendido e impaciente, a pesar de sabios e inútiles silencios. Encuentro este rostro cuya débil luz, intermitente, acaricia de lejos la ya desaparecida belleza de los árboles, simple y transparente. Así, en este espejo, cae la infancia sobre tus ojos de niño adormecido como el humo que se disuelve en las invisibles nubes del cielo y todavía porfía.  

martes, 6 de diciembre de 2011

La autonomía y la irrealidad en la estética de Augusto Salazar Bondy: la paradoja.



Figura 1. Fragmento de una fachada frente al Paseo de
la República (el "zanjón"), 
Lima, 2011. Fotografía: Archivo Trecemonos


Desde 1952 a 1959, el filósofo peruano mantuvo una fuerte tensión conceptual con los discursos teóricos de la fenomenología. Discursos que planteaban el asunto de los imaginarios y de ciertos elementos, llamados "irreales", que pueblan estos universos. Varias presentaciones públicas e, incluso, su tesis de doctorado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, presentada en 1953, así lo atestiguan. Además, en algún momento entre 1955 y 1956, en la Sociedad Peruana de Filosofía, discutió con varios intelectuales  sus reflexiones respecto de estos temas. La pregunta reducida a una sencilla formulación es ¿qué papel cumplen los universos imaginarios en la vida cultural y social?

Hace poco tuve ocasión de dar una charla acerca de algunas de las características del discurso estético de este filósofo. Sobre todo, el objetivo era describir una paradoja que resulta importante, para entender, de una manera nueva, los discursos ético-políticos que nuestro filósofo plantea en la década de 1960. La paradoja se presenta en la ruta que se abre camino entre los temas de la estética y los de la ética para un encuadre político. Político en un sentido que se remite a la "liberación" como continuación de sus reflexiones estéticas, a través de algo que suena paradojal. Resulta de compleja formulación. Espero poder formularla de manera más eficaz que en la charla. Pero antes de enunciar la hipótesis de la paradoja, resulta necesario remitirse a los elementos del discurso estético de Salazar Bondy.

En un texto de 1959, de alta densidad conceptual, Salazar Bondy ofrece una enumeración larga de las características del fenómeno estético. Características que están formuladas en un lenguaje ontológico. A riesgo de sonar oscuros, escuchemos a Salazar Bondy en sus propios términos (pueden prescindir de este final de párrafo si desean, y pasar, directamente, al desarrollo posterior en donde explico al menos cuatro de todas estas características). Así el fenómeno estético resulta siempre expresivo y está en correlación con la vivencia contemplativa; propone un espectáculo concreto cuya presencia en el espacio y en el tiempo se ofrece como algo siempre inmediato. Por otro lado, resulta ser una mera apariencia (concreción ficticia). Solo puede ser singular (único e irrepetible); alcanzar un rasgo complejo normativo y cierto nivel de abstracción (por ello puede adquirir una función de paradigma). Y, por supuesto, el fenómeno estético también se hace la pregunta por la finalidad (desde el ámbito inmanente al objeto) y, por qué no, la pregunta, no menos compleja, por la legalidad de dicho objeto (rasgo funcional a interrogantes propias del que juzga el estatuto ontológico de este o aquel objeto). Por último, dos características más del fenómeno estético: la libertad y la trascendencia. A primera vista son muchas características, y todas ellas no se pueden desarrollar en un texto tan breve como este. Ni tampoco se puede hacer en una charla.

Confieso que hasta hoy no encuentro manera de elaborar, por la vía de una presentación oral, una manera apropiada de enunciar estas características. Ya he fallado varias veces en el intento ante auditorios, sobre todo, de filósofos. Por otro lado, todas estas características nos hacen pensar, bastante, en las conocidas formulaciones de Kant. Una suerte de credo moderno de la estética que, entretanto, se ha vuelto canónico. En la charla mencionada, escogí explicar solo cuatro de estas propiedades (Fig.2). Y esto porque quería ir, lo más rápidamente posible, hacia el núcleo básico de la formulación de nuestra hipótesis. 


Figura 2. Cuadro de oposiciones semánticas.  
Lima, 2011. Archivo Trecemonos


La primera característica del fenómeno estético, en el discurso de Salazar Bondy, la expresión, propone ciertos bordes importantes que es preciso visualizar. Durante siglos en Occidente, desde el Renacimiento y hasta, por lo menos el siglo XVIII europeo, la mímesis (imitación de la naturaleza) y no la expresión, caracterizó al fenómeno estético. Estas dos categorías estéticas, a saber, expresión y mímesis, son estructuras altamente densas y no hay forma de entrar a entender de qué se trata sino se les coloca en el contexto de la historia de la estética.

Así, si nos damos cuenta que la misma Estética, en tanto disciplina filosófica, surge en dicho siglo XVIII europeo, al suscribir a la expresión como rasgo fundamental del ente y del fenómeno estéticos, ya no sorprende tanto. Resulta curioso tomar conciencia de que ha sido en el propio texto filosófico de Kant, a fines del siglo XVIII, en el que la mímesis, como categoría fundamental, sede su paso a la expresión. De todos modos, es imposible no pensar en la Estética contemporánea, pues en esta, necesariamente, el rasgo expresivo del fenómeno estético es puesto en tela de juicio. La estética contemporánea resulta radicalmente distinta a la moderna pues plantea las cosas desde otros enfoques y otros valores. Por ello la estética de Salazar Bondy, este es el diagnóstico, difícilmente escapa de las coordenadas estrechas del canon y mito modernos. Así, el discurso estético, por ejemplo, del filósofo español José Jiménez, hace del urinario de Marcel Duchamp (Fig.3), el sinónimo de un objeto inexpresivo e indiferente que desborda dicho canon moderno. El urinario no solo no expresa nada sino que tampoco propone originalidad alguna, pues fue el propio Duchamp el que lo buscó en una tienda de accesorios útiles semejantes: le encantaba la ingeniería y también los objetos hechos en serie. 



Figura 3. "Fontaine" ("Fuente"). Marcel Duchamp, 1917. 
61 x 36 x 48 cms
Fotografía tomada de Internet.

La segunda característica, la de la contemplación, se remite a la consolidación de un sujeto que se separa del ámbito en el que está haciendo un recorrido, para observar, desde un lugar privilegiado, el paisaje (Fig.4). También es en el siglo XVIII europeo que, viajeros ingleses en sus recorridos de iniciación hacia Italia (del que alguna vez Goethe escribió un libro), inauguran el tópico. Aunque es posible encontrar, también, escritos que presentan al Renacimiento como el momento en que ocurre dicha ruptura. Separarse de un lugar, observarlo con una distancia interna, resulta indispensable para que el paisaje surja ante la vista. Un rasgo de la mirada moderna es aquel que propone una distancia necesaria frente al objeto estético. Dicha distancia es clave para señalar una separación indispensable que se coloca como fundamento, incluso, de todo ámbito especialmente diseñado para ello, como las salas para albergar obras de arte, ante un público ansioso por observarlas (Fig.5). De allí que Salazar Bondy hable de espectáculo concreto, pues la presencia del objeto en un contexto de percepción resulta indispensable en el fenómeno estético.



Figura 4. Sin título. David Condori Soto, ca 2006.
Acuarela. 52 x 73 cm. 
[La tradicional campiña en la ciudad de Arequipa,
en el sur andino del Perú].
Archivo Trecemonos




Figura 5. Galería Forum, Lima, Perú, ca 1974. 
Fotografía: Archivo Trecemonos


La mirada que resulta capaz de abstraerse del territorio, del lugar en el que se encuentra, ya sea trabajando y viviendo experiencias cotidianas, para contemplarlo, está ya formada en una distancia que convierte, al fenómeno estético, en algo concreto y externo al sujeto que observa. Aquella misma distancia en el ojo de este sujeto que observa, forma al público moderno, dispuesto a contemplar obras de arte. No siempre y en todo lugar ha existido ni esta mirada ni esta misma disposición para la observación. La conciencia filosófica de que existe una distancia tal que convierte en estético aquello que toca, supone un proceso formativo pero, también, cultural, que la experiencia de la modernidad pone al alcance de sus ciudadanos. Que esta distancia sea convocada al observar un paisaje cuando uno, por ejemplo, está en una carretera de la sierra peruana o, por el contrario, en el interior de una sala de arte, es algo que no debe sorprender a nadie. A la búsqueda del campo, corresponde, en la ciudad, el poder de exhibición en un espacio especialmente diseñado para la contemplación. 

La tercera característica del fenómeno estético que enuncia Salazar Bondy, la singularidad, ha caracterizado al objeto estético, en su brillo que lo hace único e irrepetible. Una suerte de plenitud alcanzada sin mediación, nos dice Salazar Bondy. Cada experiencia con un objeto estético es siempre irreductible y, por ello, se habla de una "radical" unicidad. Por el contrario, no deja de ser una clave importante cómo, a través de la Estética contemporánea, el múltiple ha pasado a reemplazar el papel jugado en la Estética moderna, por lo único y lo singular. Así, en el discurso estético de Arthur C. Danto, la caja Brillo de Andy Warhol (Fig.6) al igual que el urinario de Duchamp, es un múltiple, uno cuyo diseño ya existía previamente. Y, sin embargo, dicha caja es catapultada, en un contexto de exhibición, a obra de arte.


Figura 6. Brillo Box, Andy Warhol, 1964. 
Stable Gallery, New York. 
Fotografía tomada de Internet.


Si juntamos las tres características anteriores, a saber, la expresión, la contemplación y la singularidad, se configura un discurso claramente moderno acerca del objeto estético. Las contrarias, a saber, lo inexpresivo, lo participativo y lo múltiple, son valores que caracterizan una crítica al canon moderno, como se observa en este breve texto. Salazar Bondy recurre a otorgar sentido a las características del canon moderno al hablar no tanto de obra de arte sino del objeto bello. Esto resulta clave pues con ello nuestro autor sale del contexto definido por el sistema del arte hacia otro, más bien de entidades. De un ente que busca la plenitud que "lo obliga a enraizarse en lo más singular y propio del ente...empujándolo más allá de los límites del aquí y ahora fácticos". La autonomía que, pongamos por caso, encuentra la imagen de una acuarela como representación para ser contemplada, plantea para Salazar Bondy algo que no acontece en el mundo de lo real. 

Por ello, la cuarta característica, la trascendencia, surge como gran interrogante: ¿cómo ocurre esto? Se trata de una trascendencia en la irrealidad, en lo imaginario como lo posible, nos dice. La hipótesis que intentamos lanzar en aquella recordada charla es que Salazar Bondy al no lograr resolver los problemas que conlleva la aceptación del discurso moderno de la trascendencia en la estética, pasa, ya en la década de 1960, a otros temas. Y estos nuevos temas configuran asuntos vinculados a la ética y a la política. La paradoja es que el tema de la trascendencia, tan importante en la formulación estética, queda allí vinculado al mundo imaginario, entendiéndose lo imaginario como ficticio, mientras que la trascendencia entendida desde el contexto de las realidades sociales y económicas, serán la base de cualquier planteamiento acerca de la necesidad de la liberación de todo tipo de obstáculo. Esto es, liberación de cualquier mecanismo de dominación, ya sea que esta caracterice a una situación de colonialismo espiritual o material. Resulta una paradoja como la formulación estética de un cumplimiento de la libertad en lo irreal deja paso al planteamiento de otros "cumplimientos" en el mundo de las realidades sociales. Pues mientras más uno se acerca a la tortuga de lo ficticio en lo imaginario, como Aquiles, uno se aleja más de un planteamiento estético vinculante, en otras palabras, uno se aleja más de la búsqueda de lo político. Por ello, las estéticas contemporáneas no parten del supuesto de la expresión en lo irreal, sino más bien de los procesos de relación en la mímesis de lo real. Y buscan una crítica y una ruptura radical con los valores estéticos de lo moderno. Y así acercan lo estético a lo político, y lo político a lo ético, bajo dimensiones de intervención en el tejido de la vida misma. Por ello, podríamos plantear, en negativo, el siguiente enunciado: a mayor autonomía e irrealidad en el imaginario (y por tanto posibilidad de "realización" en lo posible), entonces, menor posibilidad de concreción en un contexto de acontecimientos estrictamente políticos.

Uno de los enunciados que más ha llamado mi atención del discurso estético de Augusto Salazar Bondy habla de una suerte de movimiento interno en el objeto: "En el objeto bello no hay cumplimiento de la plenitud en lo positivo, en lo real, sino por evasión, cumplimiento imaginario". Y más adelante: "Pero este cumplimiento es efectuado, en el caso estético, como sabemos, de una manera meramente aparente, ficticia, irreal. El valor estético señala, pues, el cumplimiento de un ente, pero no en lo positivo, como efectivo cumplimiento, liberador de carencias, sino en lo imaginario o puramente posible, como evasión de las carencias." En conclusión la vía estética a la trascendencia queda asociada a lo ficticio e irreal. Una convicción que asaltaría a toda una generación importante de pensadores y artistas latinoamericanos y peruanos representantes de un modernismo tardío que se difundiría desde revistas y espacios e interés de la época.  

Imágenes: La figura 1, muestra un interesante encuadre fotográfico que gana "autonomía", puesto que dicha imagen ya no representa nada, salvo un equilibrio inestable de elementos visuales; y esto a pesar de ser una toma de un edificio que está en el "zanjón", en el popular distrito de Surquillo en Lima, cerca al cruce de la Avenida Angamos y el Paseo de la República. Fue tomada en 2011. Archivo Trecemonos. La figura 2 es un cuadro de oposiciones semánticas que me gusta mucho hacer, puesto que recuerdan al famoso "cuadrado semiótico" que tanto gustaba a los estructuralistas. Juega a eso, aunque es algo distinto. Más se parece al llamado "grupo Klein" popularizado por el psicólogo constructivista Jean Piaget, pero también por la crítica de arte Rosalind Krauss. Lo interesante de este cuadro es su propiedad semántica de "abrir el campo" ante un par dialéctico que muestra una oposición cerrada. La figura 3, la "Fuente" de Marcel Duchamp (1887-1968), 1917, es un urinario hecho industrialmente, en serie, comprado por el artista y puesto de cabeza para ser exhibido. Duchamp, para agudizar el impacto, lo hizo formar parte de un concurso de arte en el que él mismo era parte del jurado. Es una de las pieza más famosas de la vanguardia artística de la década de 1910. La misma ha dado lugar a múltiples discusiones acerca de su estatuto artístico pero también, se ofrece como una piedra angular diferente a la moderna. La figura 4 es un paisaje de la campiña arequipeña (departamento al sur del Perú), hecho en acuarela hacia el año 2006 por David Condori (1963). Condori, a sabiendas del proceso de desaparición de la tradicional campiña arequipeña a causa del crecimiento de la ciudad, ha realizado una serie amplia de estas representaciones. Existe una tradición de representaciones del paisaje en el sur andino del Perú, que habría surgido a mediados del siglo XIX. La figura 5 es una interesante fotografía de la sala de arte de la Galería Forum, espacio que surgió en 1974 en el distrito mesocrático de Miraflores, en Lima, para exponer a artistas jóvenes que, en su mayoría, provenían de la Facultad de Arte de la Universidad Católica del Perú. La figura 6 muestra a Andy Warhol ( 1928 - 1987) en la exposición Brillo Box, exposición que es considerada por el filósofo norteamericano Arthur C. Danto (1924 - 2013), un punto de inflexión en el concepto de arte. Según Danto esta exposición acerca el arte a la filosofía, de manera que se puede hablar, en algún sentido del "fin del arte". Este sigue existiendo pero ya sin el protagonismo de antes.

lunes, 28 de noviembre de 2011

Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito


Se considera vanguardia, en arte, a una manifestación que, en su momento, construye un lenguaje nuevo cuya fuerza solo con posterioridad puede ser evaluada. Las vanguardias artísticas en el Perú tienen una historia poco conocida. En la segunda mitad de la década de 1970, el terreno estético en América Latina y en Perú, estaba listo. Asociada a prácticas artísticas que rompen con lo convencional, una vanguardia propone, entonces, una vuelta hacia cierta energía vital que se encuentra en las cosas mismas.

Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito es una exposición que muestra piezas originales de un proyecto, Coquito, cuya vena crítica, surge de un contexto de convulsión política.  El proyecto, realizado por un grupo de artistas, propone una intervención visual y conceptual sobre un libro del mismo nombre. Y esto porque con dicho libro, editado en 1955, muchas personas, en la décadas de 1960 y 1970, aprendieron a leer y escribir en el Perú y distintos países de la región. La intervención pone en evidencia ciertas contradicciones culturales, en la medida que, al menos para los artistas que participaron de la experiencia, este libro representaba un estado de cosas en la educación inicial que ellos veían con sospecha. La documentación en video y en fotografía permite al espectador hacerse una idea de lo que fue, en su momento, esta interesante propuesta. Las páginas del libro Coquito, al ser intervenidas, se convierten en el escenario de la convulsión política y de la huelga.


La escena local del arte, por múltiples razones, ha reparado muy poco en el proyecto Coquito. El proyecto fue originalmente pensado, en septiembre de 1979, por el hoy reconocido artista plástico Fernando Bedoya, en un contexto de cambios y de lucha política. A causa de una invitación de ciertas instituciones locales vinculadas al magisterio que, desde mayo de 1979, buscaban a artistas para que estos, con su obra, pudieran apoyar la protesta. Participaron, en todo el proceso creativo, en la casa del Malecón Pazos, en el distrito limeño de Barranco, en octubre de aquel año, Mercedes Idoyaga (Emei), Guillermo Bolaños, Lucy Angulo, Martín Biduera, Rolf Knippenberg y Gigi Stenner.

Las fiestas patrias de 1979 transcurrieron bajo la sorpresa del ahora mítico festival de arte total Contacta ’79. Como dato histórico importante, resulta necesario recordar, el impacto político que tuvo el paro nacional de julio de 1977. Convulsionada la escena que mostraba a una izquierda fuerte, la Asamblea Constituyente, desde julio de 1978, había marcado un escenario en el que la protesta callejera se había vuelto habitual. En las calles, organizaciones vinculadas a los maestros como, por ejemplo, el SUTEP, llevaban entonces la iniciativa de la protesta. La Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), que fue tomada por los estudiantes a fines de 1977, y esto determinó su cierre provisional durante todo el año 1978. Los jóvenes, sueltos en plaza, tomaron literalmente al distrito limeño de Barranco, en diversos talleres, en los que celebraban la vida y el arte. Para 1979, la ENBA vuelve a abrir sus puertas, pero la politización continúa.


Se puede hablar de una interesante tradición de la vanguardia referida a la existencia, en el Perú, de colectivos de arte. Una tradición, cuyo origen, que data de las décadas de 1960 y 1970, se puede rastrear en la existencia de algunos acontecimientos, tanto al interior como del exterior del sistema del arte. Al exterior: en muchos países de América Latina se entronizan regímenes dictatoriales y esto impulsa la creatividad de cierto espíritu de lucha. Es interesante diferenciar, de todos modos, entre las dictaduras de signo conservador y aquella que tuvo lugar en Perú, al menos, de 1968 a 1975. De algún modo, a diferencia de lo ocurrido en otros países de la región, esta tuvo pretensiones distintas, orientadas hacia lo popular. Al interior: una interesante generación de artistas y de críticos apoyan la existencia de una escena “latinoamericana” del arte y de la cultura, como una suerte de internacionalismo nuevo, que quería colocarse en relación con lo nacional (de cada país), pero también con la producción del arte en Europa y Estados Unidos.


Así, por ejemplo, resulta interesante recordar la I Bienal Latinoamericana de Sao Paulo, Mitos y magia. Realizada en 1978, proponía una nueva lectura. Allí, como algo relevante, la artesanía, en tanto indicador de identidad, había sido catapultada al escenario de la discusión estética. Desde el contexto de las prácticas artísticas, en el Perú, surge el grupo Paréntesis, en marzo de 1979. A diferencia del credo moderno que, por ejemplo, privilegió a la pintura, las prácticas artísticas de la vanguardia, se lanzan a la búsqueda de otras formas estéticas, rompen con los géneros de arte más convencionales y nos acercan en a la vida misma. Una primera acción de Paréntesis es, Mecenas. Con tres avisos en la prensa escrita, Mecenas, busca, literalmente, a una “Persona influyente que protege a los artistas. Telf. 67-5212”. Así se puede leer en uno de estos. Estas nuevas formas de asumir las prácticas artísticas ya nos están hablando de algo que ya se presenta, desde el contexto mismo de las cosas, como existiendo fuera del arte. Estos avisos atrajeron a Francisco Mariotti (reconocido artista peruano ya reconocido en ese entonces por su participación, en 1968, en la Documenta IV) al taller de Paréntesis, quien se presentó no como un mecenas sino como alguien que podría apoyar con su experiencia al grupo. Para mayo de 1979, Paréntesis era ya un espíritu, conformado por más de 16 personas entre artistas, poetas, entusiastas y otros. Esto se sabe por testimonio de Rolf Knippenberg, un turista alemán de clase obrera (se dedicaba a la enfermería) y que llegó al taller de Barranco por los avisos que vio en la calle, en julio de ese año. Knippenberg aportó con la documentación, en fotografía, de todo el proceso. El espíritu de Paréntesis, en el que entraban cada vez más personas, organizó, desde su taller en la calle Pedro de Osma 112, en fiestas patrias de aquel año, el ya mencionado Contacta ’79. Además de gestionar talleres para niños, una exposición de pintura y otras actividades en el parque municipal de Barranco (un distrito tradicional de Lima), allí también se mostró cierto arte “no-catalogado”, es decir, un arte fuera de programa. Allí surgen, de pronto, casi se podría decir por vez primera en nuestro medio cultural, ensamblajes y acciones que, hasta el día de hoy, han sido poco estudiadas.

Es interesante, así mismo, dibujar los límites de este proyecto. Desde luego que el sistema del arte ha reducido a Paréntesis a un núcleo duro de artistas. Ha señalado a Lucy Angulo, Charo Noriega, Juan Antonio “Cuco” Morales, Juan Javier Salazar y Fernando Bedoya, como los protagonistas. No es este el lugar para discutirlo. Solo señalar que Paréntesis, recoge un espíritu de época. En este espíritu se asume ya ciertos íconos y ciertas actitudes, todos ellos inscritos en nuestras matrices culturales, ya en ese momento, muy visibles. Puede uno preguntarse entonces ¿Cuánto de esos íconos y actitudes, han marcado la escena posterior del arte, por ejemplo, en la décadas de 1980 y 1990? ¿Cuánto de ello ha llegado hasta hoy? 



Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito rescata una acción, un conjunto de piezas y, sobre todo un contexto, en el que la tentación panfletaria es evidente. Fue el Centro de Estudiantes de Arte y Filosofía (CEAF) de la Universidad de San Marcos, quien invitó a los artistas en general, a que participaran con pinturas para una exposición venta, en apoyo de la movilización. En respuesta, el proyecto Coquito, en cambio, ofrece una obra en la que el objeto se diluye y, naturalmente, no hay nada tangible que pueda venderse, al menos en un sentido convencional. Dicha participación ocurrió, por tanto, en un contexto de crisis y disolución de Paréntesis. No obstante, resulta evidente, la tensión con algo distinto al panfleto. Con razón, se habla mucho acerca de cierta tradición de la vanguardia artística en América Latina, que recupera, una y otra vez, una vena pedagógica. 


En una investigación así, esta exposición también es una ocasión para reflexionar y discutir acerca del conceptualismo latinoamericano, y de las categorías que han permitido no solo apreciarlo sino, a su vez, asumirlo como parte de nuestra tradición en el arte contemporáneo. Se remiten, una y otra vez, a las décadas de 1960 y 1970, para medir  la vigencia de lo político. ¿Se puede hablar de cierta condición antropológica en el arte contemporáneo (uno de filo cortante) en América Latina? ¿Es esta una falsa pregunta? Muchas veces, de lo que se trata, es del deseo de asumir prácticas que nos remitan a un ejercicio de ciudadanía: con niños en sectores marginales de la ciudad, campañas para solución de problemas, o, incluso, elaboraciones, en graffitis y otros soportes, acerca de íconos populares. Una vanguardia invisible presenta una aproximación a este panorama. Una mirada que, con la distancia de los años, muestra con fuerza la importancia de la década de 1970, en la configuración de los imaginarios actuales de nuestro arte contemporáneo.

En la imagen abridora, se observa a Fernando Bedoya, haciendo la carátula de Coquito. La idea  era imitar el formato tabloide de periódico para cerrar seis interesantes páginas del libro, desplegables para funciones pedagógicas, con las intervenciones de otros tantos collages. La segunda foto muestra los insumos provenientes de revistas, periódicos y otros, listos para ser usados. Estas dos imágenes fueron tomadas por Rolf Knippenberg. La tercera imagen, una foto del día del maestro, de Carlos Saavedra, proviene de la revista Caretas N° 560, p.10, 9 de julio de 1979, Lima-Perú. La imagen del artículo de Juan Acha sobre la I Bienal Latinoamericana de Sao Paulo, Mitos y Magia, de 1978, ha sido extraída de la revista Artes Visuales, N° 19, p.IV-V, otoño de 1978, México. Las dos últimas fotos usadas son de Rolf Knippenberg. La penúltima resulta sumamente reveladora: un acercamiento a un cartel en la oficina de organización de Contacta '79. Allí figuran toda la lista de situaciones que se llevaron a cabo. En la lista se lee "arte no catalogado" para referirse a lo que hoy en día se plantearía como acciones, ensamblajes e intervenciones. En la última imagen se observa, en uno de los collages, ya listo para intervenir sobre los desplegables del libro Coquito, ciertos íconos: una lata de leche gloria, globos de cómic, y otros. Se trata de un lenguaje visual al uso, propio de la época, cuyo proceso de estabilización resulta aún incierto en ese momento.  


lunes, 7 de noviembre de 2011

Cuarta iluminación: Ricardo Grau y su modernismo liberal



Ninguno como Ricardo Grau (1908-1970) para traducir, en el terreno de la pintura abstracta, las contradicciones culturales del contexto artístico local, en el Perú, durante el siglo XX. La formación de Grau ocurrió en Europa, primero en la segunda mitad de la década de 1920, en las academias de Bruselas y de París, y luego, en algunos de los talleres parisinos particulares de maestros como André Lhote, Othon Friesz y Ferdinand Léger. 

Cuando Grau regresa al Perú, en 1937, se encuentra con un contexto cultural cuyo principal foco de irradiación, Lima, ha adoptado al Indigenismo. Este era un credo que convertía a la pintura en el espacio de la representación de lo nacional y de sus costumbres. Así, los personajes que aparecen en las pinturas indigenistas lo hacen en entornos rurales: a veces son indígenas y otras veces son mestizos y criollos. Grau, a su llegada, aporta con una creencia en la que la pintura no tiene por qué estar al servicio de algo que se encuentre fuera del arte, como lo nacional, o cualquier  otra urgencia ideológica. En otras palabras, aporta para una suerte de demolición del credo indigenista. Tenemos un importante comentario acerca de Lhote, uno de los maestros franceses de Grau, que ayuda a comprender su postura. Se trata de una glosa de Walter Benjamin, que permite reconstruir lo que pensaba Lhote, entre 1935 y 1936, acerca de la naturaleza de la pintura como forma estética. Grau defendió, desde que llegó, un discurso del "arte por el arte", extraño al medio limeño y peruano. Un discurso que puede ser atribuido a Lhote y a los liberales del mundo francés del arte.

Aquí va nuestra reconstrucción. Lhote, como liberal, usa conceptos de arte que permiten, en ese preciso momento histórico (la década de 1930), establecer un enfrentamiento ideológico entre cierto credo moderno europeo (despolitizado y humanista) y las llamadas vanguardias históricas (1905-1940). Dicho credo moderno asume, con Maurice Denis, que "Una pintura antes de ser una pintura es una superficie de líneas, formas y colores". Lhote reivindica esta creencia del "arte por el arte", una estética en la que la pintura, por ese entonces la reina de las artes, se entiende a sí misma como una actividad individual que junta la habilidad manual del artista con su imaginación, para lograr elaboraciones originales y únicas. Una actividad que absorbe, según esta ideología, alguna dimensión de lo humano que difícilmente puede ser transferida a otras prácticas. Lhote predica que los nuevos límites de la experiencia de pintar, ya en la década de 1930, encierran, a su manera, un ámbito propio para una forma peculiar de iluminación y trascendencia espiritual. En dicho ámbito -dice Lhote- brilla, con luz propia, la antorcha de lo propiamente humano. En dos de las vanguardias históricas de la época, por ejemplo, el Surrealismo en París y el Dadaísmo en Berlín, se había criticado con acidez y beligerancia a este credo moderno espiritualista. Y lo habían hecho, al buscar, en la izquierda política, una posición ideológica que les permitiera distanciarse, tanto de los regímenes fascistas (que apelan a lo estético para "narcotizar a las masas") como de los planteamientos humanistas (que apelan al romanticismo del genio creador y a las formas y colores para enunciar la pureza de lo artístico y lo poético). 

Grau, en la pintura que abre este texto, realizada en la década de 1950, deja ver cómo su mirada sigue de cerca a una de las facciones de la manera francesa de entender la pintura abstracta. Hay una geometría en las formas que, en tanto continentes, reciben colores que rompen con dicho orden. Si bien el blanco estructura el vínculo entre los azules y los rojos de esta pintura, nada parece reponer la geometría inicial, ligeramente desbordada por la experiencia visual del color. Esta pintura de Grau parece sintonizar con cierto espíritu purista que la geometría otorga. Una revista como Art d'aujourd'hui, en la que André Bloc, Edgard Pillet y Jean Dewasne, participan activamente para mostrar, entre 1949 y 1953, todo un espectro de posibilidades visuales que, incluso después de más de 15 años viviendo en Perú, Grau sigue de cerca. 


La pintura de Serge Poliakoff, que aquí se muestra, así lo deja ver. Cabría decir que, a diferencia de la pintura de Grau con que abrimos este texto, en esta de Poliakoff es claramente reconocible una línea que establece límites entre color y color. Así mismo los colores son, claro está, menos expresivos y nerviosos que el que vemos en el pintor peruano. Este purismo, sin embargo, no oculta sus diferencias, aunque el aire de familia con la propuesta humanista de Grau resulta evidente. 

Es complicado precisar la manera en la que el humanismo francés pasó la dura prueba que le impuso la guerra. Quedó activo y articulado a una escena que vería perder protagonismo cultural a París, a costa de Nueva York. Así mismo resulta también complejo registrar el modo en el que el Surrealismo, el rival más característico de este humanismo, tuvo que pagar los costos por su ausencia durante la guerra: Bretón estaba en Nueva York en los momentos más duros que tuvo que pasar la resistencia francesa con la ocupación nazi. Pero tampoco dicha prueba podía hacer carne del todo en las creencias de Grau, cuyo humanismo, entre los artistas peruanos, resultaba extraño, ya desde finales de la década de 1930. Por ello, solo un discurso derivado del Indigenismo, podría haber sido propiamente su contraparte local. Lo de Grau apuntaba hacia otra dirección, pero fue un interlocutor de algunos interesantes pintores que quisieron mostrar una vía distinta como Sabino Springett, los hermanos Max y Herman Braun, Leslie Lee, entre otros. El propio Indigenismo experimentó, de manera inesperada, en la década de 1940, grandes dificultades de diálogo con los regionalismos y costumbrismos locales, al implosionar alrededor de una figura como la de Sabogal,  en una camarilla de muy pocas personas. 

No es este el lugar para caracterizar al Indigenismo como ideología estética (ni tampoco para decir el modo como funcionó como institución), pero quizá si mencionar sus limitaciones respecto de su vínculo con un público más amplio. Curiosamente, también Grau experimentó problemas semejantes en el momento de difundir su discurso estético humanista. Quizá las contradicciones culturales que resultan evidentes en dicho humanismo están vinculadas a la manera en cómo su inscripción en una vanguardia moderna europea (que ha olvidado el radicalismo de aquellas otras llamadas "vanguardias históricas") deja, al mismo tiempo, al descubierto, elementos de una sujeción colonial a una suerte de convicción radical ("el arte por el arte") que lo aísla, en cada paso, en cada hallazgo propio, de las estéticas más cercanas y concretas que lo hubieran, finalmente, liberado.  

La primera imagen es una pintura abstracta de Ricardo Grau, titulada, La flor y el tiempo, y fue hecha a fines de la década de 1950. En el libro de Eduardo Moll, Ricardo Grau, publicado en 1990, Lima, Editorial Navarrete, aparece la fecha 1960 para dicha pintura. La pintura de Poliakoff, Sin título, ha sido tomada de Internet. Grau pasó por varios estilos de hacer abstracción, La flor y el tiempo es del periodo en el que sus pinturas se asemejan a las de Poliakoff. Este fue pintor que exhibió con cierta frecuencia en la Galería Denise Rene y circulaba en América Latina a través de la revista Art D'aujourd'dui.