Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito

Se considera vanguardia, en arte, a una manifestación que, en su momento, construye un lenguaje nuevo cuya fuerza solo con posterioridad puede ser evaluada. Las vanguardias artísticas en el Perú tienen una historia poco conocida. En la segunda mitad de la década de 1970, el terreno estético en América Latina y en Perú, estaba listo. Asociada a prácticas artísticas que rompen con lo convencional, una vanguardia propone, entonces, una vuelta hacia cierta energía vital que se encuentra en las cosas mismas.

Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito es una exposición que muestra piezas originales de un proyecto, Coquito, cuya vena crítica, surge de un contexto de convulsión política.  El proyecto, realizado por un grupo de artistas, propone una intervención visual y conceptual sobre un libro del mismo nombre. Y esto porque con dicho libro, editado en 1955, muchas personas, en la décadas de 1960 y 1970, aprendieron a leer y escribir en el Perú y distintos países de la región. La intervención pone en evidencia ciertas contradicciones culturales, en la medida que, al menos para los artistas que participaron de la experiencia, este libro representaba un estado de cosas en la educación inicial que ellos veían con sospecha. La documentación en video y en fotografía permite al espectador hacerse una idea de lo que fue, en su momento, esta interesante propuesta. Las páginas del libro Coquito, al ser intervenidas, se convierten en el escenario de la convulsión política y de la huelga.

La escena local del arte, por múltiples razones, ha reparado muy poco en el proyecto Coquito. El proyecto fue originalmente pensado, en septiembre de 1979, por el hoy reconocido artista plástico Fernando Bedoya, en un contexto de cambios y de lucha política. A causa de una invitación de ciertas instituciones locales vinculadas al magisterio que, desde mayo de 1979, buscaban a artistas para que estos, con su obra, pudieran apoyar la protesta. Participaron, en todo el proceso creativo, en la casa del Malecón Pazos, en el distrito limeño de Barranco, en octubre de aquel año, Mercedes Idoyaga (Emei), Guillermo Bolaños, Lucy Angulo, Martín Biduera, Rolf Knippenberg y Gigi Stenner.

Las fiestas patrias de 1979 transcurrieron bajo la sorpresa del ahora mítico festival de arte total Contacta ’79. Como dato histórico importante, resulta necesario recordar, el impacto político que tuvo el paro nacional de julio de 1977. La escena estaba convulsionada y mostraba a una izquierda fuerte que trasladó sus demandas a la Asamblea Constituyente. Una institución creada por la dictadura militar del Gral. Francisco Morales Bermúdez, para organizar una transición democrática. Existente desde julio de 1978, esta institución había marcado una dialéctica entre la actitud de los "constituyentes" de izquierda (de apoyo a la movilización desde el espacio político de interacción con otras fuerzas) y  la protesta callejera, que se había vuelto habitual. En las calles, organizaciones vinculadas a los maestros como, por ejemplo, el SUTEP, llevaban entonces la iniciativa de la protesta. Poco después, hacia fines de 1977, la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), fue tomada por sus estudiantes y esto determinó el cierre provisional de dicha institución durante todo el año 1978. A consecuencia de esto, los jóvenes estudiantes de arte, ahora sueltos en plaza, tomaron durante todo el año al distrito limeño de Barranco como espacio vivencial para sus prácticas. En diversos talleres, celebraron la vida y el arte. Para 1979, la ENBA vuelve a abrir sus puertas, pero la politización continúa.

Se puede hablar de una interesante tradición de la vanguardia referida a la existencia, en el Perú, de colectivos de arte. Una tradición, cuyo origen, que data de las décadas de 1960 y 1970, se puede rastrear en la existencia de algunos acontecimientos, tanto al interior como del exterior del sistema del arte. Al exterior: en muchos países de América Latina se entronizan regímenes dictatoriales y esto impulsa la creatividad de cierto espíritu de lucha. Es interesante diferenciar, de todos modos, entre las dictaduras de signo conservador y aquella que tuvo lugar en Perú, al menos, de 1968 a 1975. De algún modo, a diferencia de lo ocurrido en otros países de la región, esta tuvo pretensiones distintas, orientadas hacia lo popular. Al interior: una interesante generación de artistas y de críticos apoyan la existencia de una escena “latinoamericana” del arte y de la cultura, como una suerte de internacionalismo nuevo, que quería colocarse en relación con lo nacional (de cada país), pero también con la producción del arte en Europa y Estados Unidos.

Así, por ejemplo, resulta interesante recordar la I Bienal Latinoamericana de Sao Paulo, Mitos y magia. Realizada en 1978, proponía una nueva lectura. Allí, como algo relevante, la artesanía, en tanto indicador de identidad, había sido catapultada al escenario de la discusión estética. Desde el contexto de las prácticas artísticas, en el Perú, surge el grupo Paréntesis, en marzo de 1979. A diferencia del credo moderno que, por ejemplo, privilegió a la pintura, las prácticas artísticas de la vanguardia, se lanzan a la búsqueda de otras formas estéticas, rompen con los géneros de arte más convencionales y nos acercan en a la vida misma. Una primera acción de Paréntesis es, Mecenas. Con tres avisos en la prensa escrita, Mecenas, busca, literalmente, a una “Persona influyente que protege a los artistas. Telf. 67-5212”. Así se puede leer en uno de estos. Estas nuevas formas de asumir las prácticas artísticas ya nos están hablando de algo que ya se presenta, desde el contexto mismo de las cosas, como existiendo fuera del arte. Estos avisos atrajeron a Francisco Mariotti (reconocido artista peruano ya reconocido en ese entonces por su participación, en 1968, en la Documenta IV) al taller de Paréntesis, quien se presentó no como un mecenas sino como alguien que podría apoyar con su experiencia al grupo. Para mayo de 1979, Paréntesis era ya un espíritu, conformado por más de 16 personas entre artistas, poetas, entusiastas y otros. Esto se sabe por testimonio de Rolf Knippenberg, un turista alemán de clase obrera (se dedicaba a la enfermería) y que llegó al taller de Barranco por los avisos que vio en la calle, en julio de ese año. Knippenberg aportó con la documentación, en fotografía, de todo el proceso. El espíritu de Paréntesis, en el que entraban cada vez más personas, organizó, desde su taller en la calle Pedro de Osma 112, en fiestas patrias de aquel año, el ya mencionado Contacta ’79. Además de gestionar talleres para niños, una exposición de pintura y otras actividades en el parque municipal de Barranco (un distrito tradicional de Lima), allí también se mostró cierto arte “no-catalogado”, es decir, un arte fuera de programa. Allí surgen, de pronto, casi se podría decir por vez primera en nuestro medio cultural, ensamblajes y acciones que, hasta el día de hoy, han sido poco estudiadas.

Es interesante, así mismo, dibujar los límites de este proyecto. Desde luego que el sistema del arte ha reducido a Paréntesis a un núcleo duro de artistas. Ha señalado a Lucy Angulo, Charo Noriega, Juan Antonio “Cuco” Morales, Juan Javier Salazar y Fernando Bedoya, como los protagonistas. No es este el lugar para discutirlo. Solo señalar que Paréntesis, recoge un espíritu de época. En este espíritu se asume ya ciertos íconos y ciertas actitudes, todos ellos inscritos en nuestras matrices culturales, ya en ese momento, muy visibles. Puede uno preguntarse entonces ¿Cuánto de esos íconos y actitudes, han marcado la escena posterior del arte, por ejemplo, en la décadas de 1980 y 1990? ¿Cuánto de ello ha llegado hasta hoy? 

Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito rescata una acción, un conjunto de piezas y, sobre todo un contexto, en el que la tentación panfletaria es evidente. Fue el Centro de Estudiantes de Arte y Filosofía (CEAF) de la Universidad de San Marcos, quien invitó a los artistas en general, a que participaran con pinturas para una exposición venta, en apoyo de la movilización. En respuesta, el proyecto Coquito, en cambio, ofrece una obra en la que el objeto se diluye y, naturalmente, no hay nada tangible que pueda venderse, al menos en un sentido convencional. Dicha participación ocurrió, por tanto, en un contexto de crisis y disolución de Paréntesis. No obstante, resulta evidente, la tensión con algo distinto al panfleto. Con razón, se habla mucho acerca de cierta tradición de la vanguardia artística en América Latina, que recupera, una y otra vez, una vena pedagógica. 

En una investigación así, esta exposición también es una ocasión para reflexionar y discutir acerca del conceptualismo latinoamericano, y de las categorías que han permitido no solo apreciarlo sino, a su vez, asumirlo como parte de nuestra tradición en el arte contemporáneo. Se remiten, una y otra vez, a las décadas de 1960 y 1970, para medir  la vigencia de lo político. ¿Se puede hablar de cierta condición antropológica en el arte contemporáneo (uno de filo cortante) en América Latina? ¿Es esta una falsa pregunta? Muchas veces, de lo que se trata, es del deseo de asumir prácticas que nos remitan a un ejercicio de ciudadanía: con niños en sectores marginales de la ciudad, campañas para solución de problemas, o, incluso, elaboraciones, en graffitis y otros soportes, acerca de íconos populares. Una vanguardia invisible presenta una aproximación a este panorama. Una mirada que, con la distancia de los años, muestra con fuerza la importancia de la década de 1970, en la configuración de los imaginarios actuales de nuestro arte contemporáneo.

En la imagen abridora, se observa a Fernando Bedoya, haciendo la carátula de Coquito. La idea  era imitar el formato tabloide de periódico para cerrar seis interesantes páginas del libro, desplegables para funciones pedagógicas, con las intervenciones de otros tantos collages. La segunda foto muestra los insumos provenientes de revistas, periódicos y otros, listos para ser usados. Estas dos imágenes fueron tomadas por Rolf Knippenberg. La tercera imagen, una foto del día del maestro, de Carlos Saavedra, proviene de la revista Caretas N° 560, p.10, 9 de julio de 1979, Lima-Perú. La imagen del artículo de Juan Acha sobre la I Bienal Latinoamericana de Sao Paulo, Mitos y Magia, de 1978, ha sido extraída de la revista Artes Visuales, N° 19, p.IV-V, otoño de 1978, México. Las dos últimas fotos usadas son de Rolf Knippenberg. La penúltima resulta sumamente reveladora: un acercamiento a un cartel en la oficina de organización de Contacta '79. Allí figuran toda la lista de situaciones que se llevaron a cabo. En la lista se lee "arte no catalogado" para referirse a lo que hoy en día se plantearía como acciones, ensamblajes e intervenciones. En la última imagen se observa, en uno de los collages, ya listo para intervenir sobre los desplegables del libro Coquito, ciertos íconos: una lata de leche gloria, globos de cómic, y otros. Se trata de un lenguaje visual al uso, propio de la época, cuyo proceso de estabilización resulta aún incierto en ese momento.  

Cuarta iluminación: Ricardo Grau y su modernismo liberal

Ninguno como Ricardo Grau (1908-1970) para traducir, en el terreno de la pintura abstracta, las contradicciones culturales del contexto artístico local, en el Perú, durante el siglo XX. La formación de Grau ocurrió en Europa, primero en la segunda mitad de la década de 1920, en las academias de Bruselas y de París, y luego, en algunos de los talleres parisinos particulares de maestros como André Lhote, Othon Friesz y Ferdinand Léger. 

Cuando Grau regresa al Perú, en 1937, se encuentra con un contexto cultural cuyo principal foco de irradiación, Lima, ha adoptado al Indigenismo. Este era un credo que convertía a la pintura en el espacio de la representación de lo nacional y de sus costumbres. Así, los personajes que aparecen en las pinturas indigenistas lo hacen en entornos rurales: a veces son indígenas y otras veces son mestizos y criollos. Grau, a su llegada, aporta con una creencia en la que la pintura no tiene por qué estar al servicio de algo que se encuentre fuera del arte, como lo nacional, o cualquier  otra urgencia ideológica. En otras palabras, aporta para una suerte de demolición del credo indigenista. Tenemos un importante comentario acerca de Lhote, uno de los maestros franceses de Grau, que ayuda a comprender su postura. Se trata de una glosa de Walter Benjamin, que permite reconstruir lo que pensaba Lhote, entre 1935 y 1936, acerca de la naturaleza de la pintura como forma estética. Grau defendió, desde que llegó, un discurso del "arte por el arte", extraño al medio limeño y peruano. Un discurso que puede ser atribuido a Lhote y a los liberales del mundo francés del arte.

Aquí va nuestra reconstrucción. Lhote, como liberal, usa conceptos de arte que permiten, en ese preciso momento histórico (la década de 1930), establecer un enfrentamiento ideológico entre cierto credo moderno europeo (despolitizado y humanista) y las llamadas vanguardias históricas (1905-1940). Dicho credo moderno asume, con Maurice Denis, que "Una pintura antes de ser una pintura es una superficie de líneas, formas y colores". Lhote reivindica esta creencia del "arte por el arte", una estética en la que la pintura, por ese entonces la reina de las artes, se entiende a sí misma como una actividad individual que junta la habilidad manual del artista con su imaginación, para lograr elaboraciones originales y únicas. Una actividad que absorbe, según esta ideología, alguna dimensión de lo humano que difícilmente puede ser transferida a otras prácticas. Lhote predica que los nuevos límites de la experiencia de pintar, ya en la década de 1930, encierran, a su manera, un ámbito propio para una forma peculiar de iluminación y trascendencia espiritual. En dicho ámbito -dice Lhote- brilla, con luz propia, la antorcha de lo propiamente humano. En dos de las vanguardias históricas de la época, por ejemplo, el Surrealismo en París y el Dadaísmo en Berlín, se había criticado con acidez y beligerancia a este credo moderno espiritualista. Y lo habían hecho, al buscar, en la izquierda política, una posición ideológica que les permitiera distanciarse, tanto de los regímenes fascistas (que apelan a lo estético para "narcotizar a las masas") como de los planteamientos humanistas (que apelan al romanticismo del genio creador y a las formas y colores para enunciar la pureza de lo artístico y lo poético). 

Grau, en la pintura que abre este texto, realizada en la década de 1950, deja ver cómo su mirada sigue de cerca a una de las facciones de la manera francesa de entender la pintura abstracta. Hay una geometría en las formas que, en tanto continentes, reciben colores que rompen con dicho orden. Si bien el blanco estructura el vínculo entre los azules y los rojos de esta pintura, nada parece reponer la geometría inicial, ligeramente desbordada por la experiencia visual del color. Esta pintura de Grau parece sintonizar con cierto espíritu purista que la geometría otorga. Una revista como Art d'aujourd'hui, en la que André Bloc, Edgard Pillet y Jean Dewasne, participan activamente para mostrar, entre 1949 y 1953, todo un espectro de posibilidades visuales que, incluso después de más de 15 años viviendo en Perú, Grau sigue de cerca. 

La pintura de Serge Poliakoff, que aquí se muestra, así lo deja ver. Cabría decir que, a diferencia de la pintura de Grau con que abrimos este texto, en esta de Poliakoff es claramente reconocible una línea que establece límites entre color y color. Así mismo los colores son, claro está, menos expresivos y nerviosos que el que vemos en el pintor peruano. Este purismo, sin embargo, no oculta sus diferencias, aunque el aire de familia con la propuesta humanista de Grau resulta evidente. 

Es complicado precisar la manera en la que el humanismo francés pasó la dura prueba que le impuso la guerra. Quedó activo y articulado a una escena que vería perder protagonismo cultural a París, a costa de Nueva York. Así mismo resulta también complejo registrar el modo en el que el Surrealismo, el rival más característico de este humanismo, tuvo que pagar los costos por su ausencia durante la guerra: Bretón estaba en Nueva York en los momentos más duros que tuvo que pasar la resistencia francesa con la ocupación nazi. Pero tampoco dicha prueba podía hacer carne del todo en las creencias de Grau, cuyo humanismo, entre los artistas peruanos, resultaba extraño, ya desde finales de la década de 1930. Por ello, solo un discurso derivado del Indigenismo, podría haber sido propiamente su contraparte local. Lo de Grau apuntaba hacia otra dirección, pero fue un interlocutor de algunos interesantes pintores que quisieron mostrar una vía distinta como Sabino Springett, los hermanos Max y Herman Braun, Leslie Lee, entre otros. El propio Indigenismo experimentó, de manera inesperada, en la década de 1940, grandes dificultades de diálogo con los regionalismos y costumbrismos locales, al implosionar alrededor de una figura como la de Sabogal,  en una camarilla de muy pocas personas. 

No es este el lugar para caracterizar al Indigenismo como ideología estética (ni tampoco para decir el modo como funcionó como institución), pero quizá si mencionar sus limitaciones respecto de su vínculo con un público más amplio. Curiosamente, también Grau experimentó problemas semejantes en el momento de difundir su discurso estético humanista. Quizá las contradicciones culturales que resultan evidentes en dicho humanismo están vinculadas a la manera en cómo su inscripción en una vanguardia moderna europea (que ha olvidado el radicalismo de aquellas otras llamadas "vanguardias históricas") deja, al mismo tiempo, al descubierto, elementos de una sujeción colonial a una suerte de convicción radical ("el arte por el arte") que lo aísla, en cada paso, en cada hallazgo propio, de las estéticas más cercanas y concretas que lo hubieran, finalmente, liberado.  

La primera imagen es una pintura abstracta de Ricardo Grau, titulada, La flor y el tiempo, y fue hecha a fines de la década de 1950. En el libro de Eduardo Moll, Ricardo Grau, publicado en 1990, Lima, Editorial Navarrete, aparece la fecha 1960 para dicha pintura. La pintura de Poliakoff, Sin título, ha sido tomada de Internet. Grau pasó por varios estilos de hacer abstracción, La flor y el tiempo es del periodo en el que sus pinturas se asemejan a las de Poliakoff. Este fue pintor que exhibió con cierta frecuencia en la Galería Denise Rene y circulaba en América Latina a través de la revista Art D'aujourd'dui.