"El atraso de nuestra pintura corresponde fielmente, pues, al anacronismo de las mayorías europeas con respecto de la vanguardia, casi siempre clandestina e ignorada. La estrecha comunicación mundial de nuestros días y, si se quiere, el remanso en que ha entrado la pintura desde hace cinco años, más o menos, en el mundo entero, han contribuido, por supuesto, a acortar nuestro atraso hasta llegar a su actual desaparición. En los últimos años, los gobiernos e instituciones europeas, en un gesto de hermandad cultural, nos han enviado exposiciones representativas del momento actual, pese a los ocasionales desvíos para complacer espíritus conservadores". [Juan Acha, 1961].
La cita está tomada del artículo, escrito en 1961, "La pintura moderna en el Perú", editado en la revista Humboldt, Año 2, N°7. Editorial Urbesse-Verlag, Hamburgo, República Federal de Alemania, pp.51-57. Juan Acha (1916-1995) fue un importante animador de la crítica de arte en el Perú. Comenzó, en 1958, a hacer crítica en el diario El Comercio de Lima, Perú. Esta cita corresponde a la época en que Acha estaba interesado en difundir, en el Perú, el credo abstracto en el arte y en la pintura. El enunciado aparece en la segunda columna de la página 51 del artículo citado. Su interés por la pintura moderna, después de 1964, cambió radicalmente. Asumió, entonces, una posición de impulso a las nuevas vanguardias de la década de 1960, a través de formas estéticas distintas de la pintura como, por ejemplo, las ambientaciones y las performances, entre otras. Dicho cambio, sin embargo, es parte de otra historia, tan interesante como esta.
Tres son los temas que llaman la atención en el enunciado de Acha. Se pueden formular, a través de ciertas preguntas, como si se tratara de tres campos de cuestiones.
Los bordes del primer campo se delimitan en las siguientes preguntas: ¿a qué se refiere Acha con su afirmación de que, en términos internacionales, la pintura, entre 1956 y 1961, había "entrado en un remanso"? ¿por qué, en 1961, ese contexto internacional, "moderno", queda referido, para Juan Acha, a Europa y no Estados Unidos? ¿por qué dice Acha que, para 1961, en el Perú, el "atraso"de la pintura local, por fin, había desaparecido? Enseguida, surge un segundo campo cuyos bordes se perciben al contestar a esta otra pregunta que, aunque resulta semejante en apariencia a la anterior, muestra un horizonte distinto: ¿en qué sentido o con respecto de qué se mide el supuesto "atraso" o "progreso" de la pintura peruana? Finalmente, un último campo que se dibuja si uno se pregunta ¿qué concepción de la vanguardia está implícita en aquél discurso que la busca única y exclusivamente en la pintura en tanto forma estética?
Hago, brevemente, un esquema de respuesta a estos tres bordes. Son límites que describen tres interesantes anillos.
En el primer anillo Acha está hablando de la pintura abstracta que, en la segunda mitad de la década de 1950, reinaba por todo lo alto en el contexto internacional. Esta hegemonía de la abstracción había entrado, hacía 1961 y según nuestro crítico de arte, en un remanso, es decir, en aguas tranquilas. En otras palabras, en la consideración de Acha, nadie le estaba disputando la hegemonía a la abstracción en el mundo del arte. Acha cree que, al menos entre 1955 y 1961, no se han producido muchos cambios. Propone, al principio, una oposición al interior de la abstracción entre una tendencia expresionista y otra geométrica. Poco después menciona un buen número de "ismos" en el arte europeo del momento, tales como el informalismo textural, el manchismo, el monocronismo y otra vez el geometrismo. Y eso es todo. No reconstruye ningún contexto ni se propone explicarlos. Tampoco menciona tendencias de la pintura estadounidense. De manera que toda respuesta a la pregunta ¿por que hablar de Europa y no Estados Unidos? tiene que buscarse en otro lugar. A la pregunta ¿por qué dice Acha en esta cita que, para 1961, en el Perú, el "atraso" de la pintura local ha desaparecido? La respuesta que da es la más obvia de todas. Se sostiene en la rapidez de las comunicaciones ya que, nos dice, las instituciones europeas nos han enviado exposiciones interesantes, "representativas del momento actual". Y estas se han visto, con frecuencia, en Lima y en América Latina.
[Voz en off/ fin del primer anillo]:
La década de 1950, se plantea hoy, como aquella en la que aparecieron, en distintos escenarios y ciudades del planeta, el llamado "conceptualismo global". Hoy, la escala que asume una multiplicidad no localizada de centros, para hablar de la actualidad en el arte, ha cambiado por completo. Sea que aceptemos la idea de conceptualismo global o no, lo cierto es que hoy somos más sensibles a los aspectos específicos del eurocentrismo. Así mismo, a la relación colonial de poder que puede ocurrir entre contextos culturales específicos. Por ejemplo, entre los modelos metropolitanos de hacer arte (que definen en un solo movimiento lo que es la modernidad) y la demanda, por parte de dichos modelos, de observar a las historias regionales como si se tratara de rupturas respecto de la modernidad. Una demanda y una expectativa que tiene que ver con el hecho de experimentar, sin más, su propia hegemonía. Ahora bien, existen nuevas lecturas del arte en América Latina que se desmarcan de estas coordenadas. Y así, buscan leer cierta autonomía en los planteamientos locales. Resulta paradigmático, de esta manera, la estela dejada por la Escuela del Sur, vinculada a la obra de Joaquín Torres García. De allí surgieron, en su momento, formas de arte geométrico con características propias, en Uruguay y Argentina. ¿Qué es sino el movimiento MADI, en la segunda mitad de la década de 1940?
Las nuevas lecturas funcionan desde dentro y desde fuera. Por ejemplo, el actual curador de Arte Latinoamericano del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), Luis Pérez-Oramas, habla de las obras de Gyula Kosice, como de la realización de una "actualidad" desconocida para fines de la década de 1940, una "actualidad" que solo hoy puede ser apreciada internacionalmente. Perez-Oramas, sin embargo, tiene que luchar en el contexto de una agenda institucional, la del MoMA, que tiene sus propios intereses, urgencias y prioridades. En los planteamientos de Andrea Giunta o Ana Longoni, por solo citar dos casos de curadoras en Argentina (que presentan en el contexto internacional, respectivamente, la obra de León Ferrari y Roberto Jacoby) se trabajan otras urgencias. Dichas urgencias dependen, muchas veces, de los contextos específicos en los que los proyectos son producidos y consumidos. La frontera entre lo interior y lo exterior a un contexto se relativiza hasta, en la práctica, disolverse.
Regresando a Acha, solo queda decir que, en la década de 1950, su gusto por lo moderno favorecía a la abstracción geométrica. Quienes lo conocieron así lo atestiguan. Pero los gustos de Acha, aún se hallaban restringidos a un sólo género de arte: la pintura. Acha accede a la escena del arte local, según testimonio de Leslie Lee, a través de Ricardo Grau. Junto con los hermanos Max y Hermann Braun, ellos forman un grupo interesante de cultores de los discursos neoplasticistas.
El segundo anillo enuncia, como situación a desarrollar, cómo es que puede ocurrir la incorporación de la pintura peruana al contexto internacional. Un contexto que predica, de sí mismo, la modernidad. El "atraso" o "progreso" de la pintura peruana, en 1961, respecto de dicho contexto internacional ha desaparecido, nos dice. Y no lo ha hecho sin dificultades: "Modernidad auténtica, tenemos hace uno o dos años apenas, poco tiempo en verdad para contar con aportes decisivos". Y esto porque la "puesta al día" de los pintores peruanos con la modernidad choca entonces, según Acha, con ciertas presiones que funcionan a la manera de prejuicios al interior del medio local. Y también con otras presiones que vienen de fuera, de lo que Europa define como importante. Que todos estos prejuicios sean calificados de "extra-pictóricos" nos da un indicio de la ideología estética que, al menos en ese momento, tenía Acha.
La caracterización de estos prejuicios da para otro texto y son interesantes pues resultan ser exigencias que Acha descubre y critica, pues no cree en estas. Exigencias internas: cómo "debe" lucir la pintura "peruana" en sus formas visuales y cuáles "deben" ser sus temas. En una palabra, cómo "debe" ser su iconografía: "debe" exhibir formas con referencias precolombinas; o, por el contrario, mostrar temas nuevos, distintos al "decadente" occidente y, por lo tanto, vinculados a la energía adolescente que hay en América del Sur; o ninguna de estas anteriores, sino más bien exhibir formas visuales en las que se identifique en su paisaje el elemento costumbrista que lo habita. Exigencias externas: Europa exige una actualidad que se mide respecto de sí misma y de su tradición.
Acha muestra una situación que pretende ir al núcleo del título que da nombre a todo su discurso: la "pintura moderna" en el Perú. (Ojo: una pintura de "avanzada" para 1961). A la pregunta de cajón: ¿cómo puede ser la pintura peruana moderna? ¿cómo pueden hacer los pintores peruanos para escapar a las presiones internas y a las no menos difíciles presiones externas, por ejemplo, la de los críticos extranjeros? Acha prepara una salida.
El punto para Acha es decirle algo interesante a estos dos grupos que respaldan exigencias distintas y contradictorias, pero que se juntan bajo un mismo juicio cuando observan algunos casos de la pintura moderna peruana. El asunto se presenta así: cuando el público peruano y los críticos extranjeros están frente a los intentos locales por hacer pintura moderna de "avanzada", ambos la observan, injustamente, como si se tratara de una mera "imitación" del modelo metropolitano. Acha nos dice, entonces, que existe un pequeño grupo de artistas locales de valor que lo está intentando. Ellos, con éxito desigual y relativo, están haciendo su trabajo ("un fenómeno que, inclusive, contrasta con el conformismo de casi todos nuestros otros círculos intelectuales y artísticos"). Y esto porque, en general, todo lo demás en la pintura peruana está muy cercano a las circunstancias y a las vicisitudes nacionales e iberoamericanas. Dicho más directamente, todo lo demás es mucho más provinciano.
Así, el arte peruano que intenta ser moderno se encuentra en una posición incómoda ya que quiere estar al día y ser "universal". Y, aunque tampoco quiere alejarse de lo que le resulta importante a su contexto más inmediato, quizá no le queda más remedio: "Pero como los problemas pictóricos de hoy, desembocan en el abstraccionismo o parten de él, resulta que nuestro pintor toma una posición incómoda, al alejarse del mundo sentimental y de la posibilidad de dotar al mestizaje con una iconografía".
[Voz en off / fin del segundo anillo]:
La pregunta por el punto arquimédico, a partir del que pueda medirse el "atraso" del medio artístico local, supone otorgarle una importancia al contexto. La pregunta hace posible la comparación entre medios culturales diferentes a través de su producción visual. Por ello, dicha pregunta, le permite a Acha hacerse sensible a las situaciones que plantean una relación colonial y de hegemonía entre dos culturas, en el que se acusa de imitación, injustamente, (nos dice) a los valientes intentos de los pintores (que representan a una) por hacer un arte moderno que se presenta como lo más actual. Una imitación que es vista como burda copia; una que, sin creatividad alguna, traslada sin más los modelos metropolitanos a los productos de la cultura colonizada. Así, no obstante esta convicción, para Acha, a comienzos de la década de 1960, las prácticas "más actuales" y más "universales" son, sin lugar a dudas, las que siguen el camino de la abstracción. Esta seguridad nos muestra, sin fisuras, la fuerza dogmática del credo modernista que toma, sin mayor justificación, de rehén a Acha.
La hipótesis que manejo aquí es la siguiente: Acha, al plantearse la pregunta, acerca de la relación entre los modelos metropolitanos de la abstracción y de sus realizaciones locales (en la producción de pintura local), remite a sus lectores, de manera sorprendente, a una concepción muy actual de lo postcolonial (o decolonial) de la cultura. Sin embargo, cuando se plantea lo moderno, no es capaz de imaginar otros modelos estéticos y artísticos que los metropolitanos. En otras palabras: Acha es regresivo en su credo modernista de una estética que afirma la abstracción, pero progresivo al valorar el contexto cultural de creación de sentido que se construye sobre la base de relaciones y mezclas de fuentes estéticas.
El tercer anillo es el de la vanguardia. La vanguardia referida a un solo género, la pintura; o mejor, a un solo medio, es aquella que a la larga, termina definiendo el discurso tardomodernista, posterior a la Segunda Guerra Mundial. La convicción de Acha, es que la cultura europea más extendida no toma en cuenta su propia vanguardia. Y lo que imitan en America Latina, resulta, precisamente, vinculado a sus instituciones artísticas y no a su vanguardia: "El oficialismo europeo trataba de limitarse a la ostentación altanera de su pasado, ya convertido en actualidad, sin acordarse para nada de la vanguardia alguna vez. Nuestros países trataron entonces de imitar tal pasado europeo y cayeron en un colonialismo cultural".
[Voz en off / fin del tercer anillo]:
En la actualidad, se ha ganado perspectiva histórica frente al sentido de las prácticas de vanguardia en el arte. Las cosas han cambiado mucho. Es un lugar común decir que las décadas de 1950 y 1960 cambiaron por completo la cartografía del arte, en una ruptura directa de cualquier credo tardomoderno. La pintura perdió su supremacía. Por allí alguien escribió que las nuevas vanguardias de esos años, fueron la continuación del radicalismo de las vanguardias históricas (1905-1930). Un proceso asociado a eso que se ha llamado aquí el inicio del "conceptualismo global". Pero acerca de esto último no nos vamos a extender aquí.