jueves, 31 de marzo de 2011

Segunda apropiación: la vanguardia



"La vanguardia de la metrópoli es -a partir de su base social- también la vanguardia de todo el sistema colonizado o imperializado. Sin embargo es preciso tener en cuenta que el problema no es de comunicación, sino de desarrollo de la base social del arte, de conformación de los estratos sociales que lo acogen y lo legitiman. Por esto al lado de los 30 años de "atraso" que menciona Francisco Stastny para explicar a Hernández o Castillo, que podrían explicarse en términos de comunicaciones lentas entre Europa y el Perú, podríamos hoy colocar los diez o quince años de "atraso" que ya llevamos frente al arte conceptual neoyorquino, o a escuelas como el minimal art, el earth art, el arte povero, el hiperrealismo, etc. que nunca han llegado realmente a nuestras costas, aunque el medio artístico, y el propio mercado, hayan estado en contacto con esas obras y sus principios teóricos". [Mirko Lauer, 1976].

Para la mirada de este autor, la "vanguardia" de la metrópoli equivale a la misma de acá. Piensa que existe una "base social" que articula ambas vanguardias. Una articulación que deja ver un "sistema colonizado" del arte, para unir lo de "acá" con lo de "allá". Pero lo más interesante es la completa caducidad de la cita, pues ahora en tiempos de google y de comunicación instantánea a través del Smartphone por WhatsApp u otras aplicaciones la idea de un "atraso" por comunicaciones lentas, quizá sea totalmente anticuada e incomprensible. Que los posibles diez o quince años, se hayan convertido en cero, llama poderosamente nuestra atención. Pero que la colonización mental, aún así, siga vigente, no debe confundirnos. ¿Por qué el minima art, el earth art, etcétera, tendrían necesariamente marcar una ruta en la historia del arte peruano?, ¿cuál sería la forma de llegar a nuestras costas, de estas prácticas estético-artísticas? Que pudieran haber llegado bajo algún signo derivativo, o como una ruina prematura a la escena artística, por ejemplo, de la década de 1990 en Lima, quizá hable de alguna manera bizarra a nuestro oido y a nuestro ojo del siglo XXI pandémico.   

No puedo dejar pasar algún comentario acerca de la imagen del fotógrafo, Carlos "Chino" Domínguez. La imagen retrata a una "casa buque" derruida y tapiada. Se llamó casa buque en Lima a un tipo de edificación moderna a la que la burguesía local se aficionó, de pronto, en la década de 1940. Durante mucho tiempo mi mirada se depositó sobre esta imagen, una y otra vez, y fue imposible dejar de percibir una correspondencia entre esta y el viejo tópico del supuesto "atraso" del arte local respecto del internacional. Una casa moderna hecha ruina cuyo interior permanece acaso vacío, oscuro y opaco frente a su contexto exterior. Y a la inversa, una casa moderna hecha ruina cuyo exterior muestra que, quizá, modernidades más recientes han hecho que sus habitantes la dejen abandonada. Pero ¿dónde se han ido? ¿no repiten con insistencia dicho gesto? 


Esta potente metáfora me parece una ilusión: una fantasmagoría que ataca a un "enfermo imaginario".  Las formulaciones que acusan de colonial y eurocéntrica a esta mirada me resultan sumamente atractivas. No hay que buscar, por tanto, caracterizar a las vanguardias en América Latina, usando como referentes las potenciales rupturas con el "modernismo" (cuya continuidad histórica se inscribe en el llamado contexto internacional). Hemos renunciado a esta metáfora. Hay que buscar menos las semejanzas con dicho contexto y más las diferencias. Hacer un registro de la historia acontecida en los contextos locales y no de las imposibles semejanzas con un supuesto o real mainstream que llevaría, junto con su iniciativa, en un solo movimiento, a la definición de lo pertinente y de lo que hay que hacer en materia de estética y de arte.
 
La fotografía es de Carlos "chino" Domínguez (1933-2011) y sirvió de carátula a Introducción a la pintura peruana, de Mirko Lauer, cuya primera edición apareció en Mosca Azul, 1976, Lima, Perú, p.78. La cita retoma el tema del posible atraso de "nuestra pintura" respecto de la metrópoli y su vanguardia, pero en otros términos. Hacia mediados de  la década de 1970 Lauer, quien tenía poco más de 28 años, asumió cierto liderazgo en el ámbito de la cultura local. Es interesante notar que, si Juan Acha había pensado, hacia 1961, que la distancia entre la pintura peruana y la internacional había desaparecido, Lauer retoma el tópico del "atraso", pero esta vez comparando formas estéticas distintas, puesto que de un lado coloca a la pintura y de otro a formas vinculadas al arte contemporáneo, como las instalaciones en espacios interiores del minimal art, las intervenciones en la naturaleza del earth art, los ensamblajes y acumulaciones de objetos en otras formas de "instalacionismo" en el arte povera, etcétera.
 

sábado, 19 de marzo de 2011

Primera apropiación: la pintura moderna en el Perú



"El atraso de nuestra pintura corresponde fielmente, pues, al anacronismo de las mayorías europeas con respecto de la vanguardia, casi siempre clandestina e ignorada. La estrecha comunicación mundial de nuestros días y, si se quiere, el remanso en que ha entrado la pintura desde hace cinco años, más o menos, en el mundo entero, han contribuido, por supuesto, a acortar nuestro atraso hasta llegar a su actual desaparición. En los últimos años, los gobiernos e instituciones europeas, en un gesto de hermandad cultural, nos han enviado exposiciones representativas del momento actual, pese a los ocasionales desvíos para complacer espíritus conservadores". [Juan Acha, 1961].

La cita está tomada del artículo, escrito en 1961, "La pintura moderna en el Perú", editado en la revista Humboldt, Año 2, N°7. Editorial Urbesse-Verlag, Hamburgo, República Federal de Alemania, pp.51-57. Juan Acha (1916-1995) fue un importante animador de la crítica de arte en el Perú. Comenzó, en 1958, a hacer crítica en el diario El Comercio de Lima, Perú. Esta cita corresponde a la época en que Acha estaba interesado en difundir, en el Perú, el credo abstracto en el arte y en la pintura. El enunciado aparece en  la segunda columna de la página 51 del artículo citado. Su interés por la pintura moderna, después de 1964, cambió radicalmente. Asumió, entonces, una posición de impulso a las nuevas vanguardias de la década de 1960, a través de formas estéticas distintas de la pintura como, por ejemplo, las ambientaciones y las performances, entre otras. Dicho cambio, sin embargo, es parte de otra historia, tan interesante como esta.


Tres son los temas que llaman la atención en el enunciado de Acha. Se pueden formular, a través de ciertas preguntas, como si se tratara de tres campos de cuestiones. 


Los bordes del primer campo se delimitan en las siguientes preguntas: ¿a qué se refiere Acha con su afirmación de que, en términos internacionales, la pintura, entre 1956 y 1961, había "entrado en un remanso"? ¿por qué, en 1961, ese contexto internacional, "moderno", queda referido, para Juan Acha, a Europa y no Estados Unidos? ¿por qué dice Acha que, para 1961, en el Perú, el "atraso"de la pintura local, por fin, había desaparecido? Enseguida, surge un segundo campo cuyos bordes se perciben al contestar a esta otra pregunta que, aunque resulta semejante en apariencia a la anterior, muestra un horizonte distinto: ¿en qué sentido o con respecto de qué se mide el supuesto "atraso" o "progreso" de la pintura peruana? Finalmente, un último campo que se dibuja si uno se pregunta ¿qué concepción de la vanguardia está implícita en aquél discurso que la busca única y exclusivamente en la pintura en tanto forma estética?


Hago, brevemente, un esquema de respuesta a estos tres bordes. Son límites que describen tres interesantes anillos.


En el primer anillo Acha está hablando de la pintura abstracta que, en la segunda mitad de la década de 1950, reinaba por todo lo alto en el contexto internacional. Esta hegemonía de la abstracción había entrado, hacía 1961 y según nuestro crítico de arte, en un remanso, es decir, en aguas tranquilas. En otras palabras, en la consideración de Acha, nadie le estaba disputando la hegemonía a la abstracción en el mundo del arte. Acha cree que, al menos entre 1955 y 1961, no se han producido muchos cambios. Propone, al principio, una oposición al interior de la abstracción entre una tendencia expresionista y otra geométrica. Poco después menciona un buen número de "ismos" en el arte europeo del momento, tales como el informalismo textural, el manchismo, el monocronismo y otra vez el geometrismo. Y eso es todo. No reconstruye ningún contexto ni se propone explicarlos. Tampoco menciona tendencias de la pintura estadounidense. De manera que toda respuesta a la pregunta ¿por que hablar de Europa y no Estados Unidos? tiene que buscarse en otro lugar. A la pregunta ¿por qué dice Acha en esta cita que, para 1961, en el Perú, el "atraso" de la pintura local ha desaparecido? La respuesta que da es la más obvia de todas. Se sostiene en la rapidez de las comunicaciones ya que, nos dice, las instituciones europeas nos han enviado exposiciones interesantes, "representativas del momento actual". Y estas se han visto, con frecuencia, en Lima y en América Latina.     


[Voz en off/ fin del primer anillo]: 


La década de 1950, se plantea hoy, como aquella en la que aparecieron, en distintos escenarios y ciudades del planeta, el llamado "conceptualismo global". Hoy, la escala que asume una multiplicidad no localizada de centros, para hablar de la actualidad en el arte, ha cambiado por completo. Sea que aceptemos la idea de conceptualismo global o no, lo cierto es que hoy somos más sensibles a los aspectos específicos del eurocentrismo. Así mismo, a la relación colonial de poder que puede ocurrir entre contextos culturales específicos. Por ejemplo, entre los modelos metropolitanos de hacer arte (que definen en un solo movimiento lo que es la modernidad) y la demanda, por parte de dichos modelos, de observar a las historias regionales como si se tratara de rupturas respecto de la modernidad. Una demanda y una expectativa que tiene que ver con el hecho de experimentar, sin más, su propia hegemonía. Ahora bien, existen nuevas lecturas del arte en América Latina que se desmarcan de estas coordenadas. Y así, buscan leer cierta autonomía en los planteamientos locales. Resulta paradigmático, de esta manera, la estela dejada por la Escuela del Sur, vinculada a la obra de Joaquín Torres García. De allí surgieron, en su momento, formas de arte geométrico con características propias, en Uruguay y Argentina. ¿Qué es sino el movimiento MADI, en la segunda mitad de la década de 1940? 


Las nuevas lecturas funcionan desde dentro y desde fuera. Por ejemplo, el actual curador de Arte Latinoamericano del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), Luis Pérez-Oramas, habla de las obras de Gyula Kosice, como de la realización de una "actualidad" desconocida para fines de la década de 1940, una "actualidad" que solo hoy puede ser apreciada internacionalmente. Perez-Oramas, sin embargo, tiene que luchar en el contexto de una agenda institucional, la del MoMA, que tiene sus propios intereses, urgencias y prioridades. En los planteamientos de Andrea Giunta o Ana Longoni, por solo citar dos casos de curadoras en Argentina (que presentan en el contexto internacional, respectivamente,  la obra de León Ferrari y Roberto Jacoby) se trabajan otras urgencias. Dichas urgencias dependen, muchas veces, de los contextos específicos en los que los proyectos son producidos y consumidos. La frontera entre lo interior y lo exterior a un contexto se relativiza hasta, en la práctica, disolverse. 


Regresando a Acha, solo queda decir que, en la década de 1950, su gusto por lo moderno favorecía a la abstracción geométrica. Quienes lo conocieron así lo atestiguan. Pero los gustos de Acha, aún se hallaban restringidos a un sólo género de arte: la pintura. Acha accede a la escena del arte local, según testimonio de Leslie Lee, a través de Ricardo Grau. Junto con los hermanos Max y Hermann Braun, ellos forman un grupo interesante de cultores de los discursos neoplasticistas. 


El segundo anillo enuncia, como situación a desarrollar, cómo es que puede ocurrir la incorporación de la pintura peruana al contexto internacional. Un contexto que predica, de sí mismo, la modernidad. El "atraso" o "progreso" de la pintura peruana, en 1961, respecto de dicho contexto internacional ha desaparecido, nos dice. Y no lo ha hecho sin dificultades: "Modernidad auténtica, tenemos  hace uno o dos años apenas, poco tiempo en verdad para contar con aportes decisivos". Y esto porque la "puesta al día" de los pintores peruanos con la modernidad choca entonces, según Acha, con ciertas presiones que funcionan a la manera de prejuicios al interior del medio local. Y también con otras presiones que vienen de fuera, de lo que Europa define como importante. Que todos estos prejuicios sean calificados de "extra-pictóricos" nos da un indicio de la ideología estética que, al menos en ese momento, tenía Acha. 


La caracterización de estos prejuicios da para otro texto y son interesantes pues resultan ser exigencias que Acha descubre y critica, pues no cree en estas. Exigencias internas: cómo "debe" lucir la pintura "peruana" en sus formas visuales y cuáles "deben" ser sus temas. En una palabra, cómo "debe" ser su iconografía: "debe" exhibir formas con referencias precolombinas; o, por el contrario, mostrar temas nuevos, distintos al "decadente" occidente y, por lo tanto, vinculados a la energía adolescente que hay en América del Sur; o ninguna de estas anteriores, sino más bien exhibir formas visuales en las que se identifique en su paisaje el elemento costumbrista que lo habita. Exigencias externas: Europa exige una actualidad que se mide respecto de sí misma y de su tradición. 


Acha muestra una situación que pretende ir al núcleo del título que da nombre a todo su discurso: la "pintura moderna" en el Perú. (Ojo: una pintura de "avanzada" para 1961). A la pregunta de cajón: ¿cómo puede ser la pintura peruana moderna? ¿cómo pueden hacer los pintores peruanos para escapar a las presiones internas y a las no menos difíciles presiones externas, por ejemplo, la de los críticos extranjeros? Acha prepara una salida. 


El punto para Acha es decirle algo interesante a estos dos grupos que respaldan exigencias distintas y contradictorias, pero que se juntan bajo un mismo juicio cuando observan algunos casos de la pintura moderna peruana. El asunto se presenta así: cuando el público peruano y los críticos extranjeros están frente a los intentos locales por hacer pintura moderna de "avanzada", ambos la observan, injustamente, como si se tratara de una mera "imitación" del modelo metropolitano. Acha nos dice, entonces, que existe un pequeño grupo de artistas locales de valor que lo está intentando. Ellos, con éxito desigual y relativo, están haciendo su trabajo ("un fenómeno que, inclusive, contrasta con el conformismo de casi todos nuestros otros círculos intelectuales y artísticos"). Y esto porque, en general, todo lo demás en la pintura peruana está muy cercano a las circunstancias y a las vicisitudes nacionales e iberoamericanas. Dicho más directamente, todo lo demás es mucho más provinciano. 

Así, el arte peruano que intenta ser moderno se encuentra en una posición incómoda ya que quiere estar al día y ser "universal". Y, aunque tampoco quiere alejarse de lo que le resulta importante a su contexto más inmediato, quizá no le queda más remedio: "Pero como los problemas pictóricos de hoy, desembocan en el abstraccionismo o parten de él, resulta que nuestro pintor toma una posición incómoda, al alejarse del mundo sentimental y de la posibilidad de dotar al mestizaje con una iconografía".


[Voz en off / fin del segundo anillo]: 


La pregunta por el punto arquimédico, a partir del que pueda medirse el "atraso" del medio artístico local, supone otorgarle una importancia al contexto. La pregunta hace posible la comparación entre medios culturales diferentes a través de su producción visual. Por ello, dicha pregunta, le permite a Acha hacerse sensible a las situaciones que plantean una relación colonial y de hegemonía entre dos culturas, en el que se acusa de imitación, injustamente, (nos dice) a los valientes intentos de los pintores (que representan a una) por hacer un arte moderno que se presenta como lo más actual. Una imitación que es vista como burda copia; una que, sin creatividad alguna, traslada sin más los modelos metropolitanos a los productos de la cultura colonizada. Así, no obstante esta convicción, para Acha, a comienzos de la década de 1960, las prácticas "más actuales" y más "universales" son, sin lugar a dudas, las que siguen el camino de la abstracción. Esta seguridad nos muestra, sin fisuras, la fuerza dogmática del credo modernista que toma, sin mayor justificación, de rehén a Acha. 


La hipótesis que manejo aquí es la siguiente: Acha, al plantearse la pregunta, acerca de la relación entre los modelos metropolitanos de la abstracción y de sus realizaciones locales (en la producción de pintura local), remite a sus lectores, de manera sorprendente, a una concepción muy actual de lo postcolonial (o decolonial) de la cultura. Sin embargo, cuando se plantea lo moderno, no es capaz de imaginar otros modelos estéticos y artísticos que los metropolitanos. En otras palabras: Acha es regresivo en su credo modernista de una estética que afirma la abstracción, pero progresivo al valorar el contexto cultural de creación de sentido que se construye sobre la base de relaciones y mezclas de fuentes estéticas.   


El tercer anillo es el de la vanguardia. La vanguardia referida a un solo género, la pintura; o mejor, a un solo medio, es aquella que a la larga, termina definiendo el discurso tardomodernista, posterior a la Segunda Guerra Mundial. La convicción de Acha, es que la cultura europea más extendida no toma en cuenta su propia vanguardia. Y lo que imitan en America Latina, resulta, precisamente, vinculado a sus instituciones artísticas y no a su vanguardia: "El oficialismo europeo trataba de limitarse a la ostentación altanera de su pasado, ya convertido en actualidad, sin acordarse para nada de la vanguardia alguna vez. Nuestros países trataron entonces de imitar tal pasado europeo y cayeron en un colonialismo cultural". 


[Voz en off / fin del tercer anillo]:


En la actualidad, se ha ganado perspectiva histórica frente al sentido de las prácticas de vanguardia en el arte. Las cosas han cambiado mucho. Es un lugar común decir que las décadas de 1950 y 1960 cambiaron por completo la cartografía del arte, en una ruptura directa de cualquier credo tardomoderno. La pintura perdió su supremacía. Por allí alguien escribió que las nuevas vanguardias de esos años, fueron la continuación del radicalismo de las vanguardias históricas (1905-1930). Un proceso asociado a eso que se ha llamado aquí el inicio del "conceptualismo global". Pero acerca de esto último no nos vamos a extender aquí. 

domingo, 13 de marzo de 2011

Octavo sueño: las utopías




Pocas entidades han cambiado tanto como las utopías. Estas fueron, en su momento, acaso, la promesa de la felicidad futura: imaginar un modo en el que el sistema social pudiera organizar, de una manera justa, la vida humana. Así, con La República de Platón, se plantea la existencia imaginaria de un sin lugar: el reino del filósofo gobernante. Uno de los aspectos en los que se ha reparado poco es en distinguir, de forma clara, el género literario de este interesante libro. Se ha dicho, por ejemplo, que este libro se plantea como una declaración y un tratado político en contra de la "sociedad abierta". Una cuya capacidad ideológica y material se caracteriza, precisamente, por la de estar abierta: hacia el futuro, hacia otras culturas, hacia otros mercados, etcétera. Es decir, una sociedad cuya propiedad democrática para autorregularse está siempre por encima de sus posibles crisis. La sociedad imaginada por Platón, dicen estos críticos, califica a su creador como un enemigo de la democracia. Sin embargo, en mi opinión, antes que un tratado filosófico político, resulta ser, más bien, el primer alegato de un narrador que piensa las cosas como un poeta de la ciencia ficción.  



La vista ya no distingue, como en las figuras que pueblan los mitos de algún paraíso, la personalidad de los dioses. Tampoco la de los héroes. La figura del artista, depositaria de las viejas utopías, sacude, mientras camina en soledad, la orilla de la Costa Verde . Se trata de una figura menos melancólica que la del sorprendido filósofo, por supuesto, a quien la modernidad había desplazado de su antiguo puesto de gobernante. La claridad ahora está anclada en el punto de vista y ya no en lo representado. A la izquierda, un rosario que se sacude con el movimiento del auto permite fijarlo. Me refiero, por supuesto, al punto de vista. Un punto de vista que se desplaza junto con la vivacidad del instante. Un sistema no inercial cuyo origen de coordenadas resulta claro, diría un físico contemporáneo. Pero, resulta evidente también, dicha claridad no se traslada a la imagen misma. Por ello, aquí, poco importa quien sea la persona que, impávida, sigue la pista de una búsqueda ignorada: una utopía posible. Tampoco si alegoriza las ansias de un colectivo de personas que, a la antigua usanza romántica, quiera proponerse como vanguardia.  


¿Quién propone toda esta actividad tan cercana al sol?¿Cuánto de azar tiene que, en el contexto internacional, en la década de 1950, hayan aparecido nuevas vanguardias que, en la siguiente década, abortarían nuevos proyectos utópicos? ¿No es acaso contingente que, en el Perú, luego de la dictadura militar, reformista y de izquierdas, nuestras vanguardias de la década de 1970 hayan tomado a Platón, para realizar una crítica de la ideología de los íconos nacionales y religiosos?¿Cómo olvidar a La Jetée, de Chris Marker, el documentalista francés con seudónimo de gringo, quien narra una interesante utopía negativa tan distinta a las "distopías" de origen anglosajón?La poesía, que estimula la figura de aquel que camina sin rumbo fijo, asume el sueño y su energía psíquica para viajar, a través de las representaciones de sus experiencias vividas, hacia momentos precisos de la historia humana y de su historia personal. Ha pasado su vida soñando con la imagen de un aeropuerto: de niño había sido testigo de la muerte de un entrañable personaje que era acribillado por la policía. La destrucción de la ciudad había venido del lado de un complot terrorista. Los científicos agotan métodos para viajar al pasado y encuentran al poeta como única posibilidad. Sueña una vez. Sueña dos veces. Conoce a su novia y la corteja en un zoológico con más de trece monos y unas jirafas. Sigue la pista de los sospechosos del complot. Se convierte en sospechoso. Encuentra el aeropuerto.

Fotos: archivo de Trecemonos. La Costa Verde, Lima-Perú, diciembre de 201o.

viernes, 4 de marzo de 2011

El loco Moncada: el abismo

"En la primera esquina de la plaza del mercado, de la Modelo, la principal del puerto, cerca a los puestos de ropa, de verduras y mil chucherías que cubrían más de la mitad de la calle, Moncada sentó la cruz que llevaba al hombro. El taco pesado del madero vertical la mantuvo bien puesta. Moncada llevaba en la mano izquierda un trapo rojo (...) Moncada se arrodilló al pie de la cruz, se alzó despacio, sacudió el trapo rojo y, levantando el otro brazo empezó  a predicar. A esa hora, de gran compra, solo unos pocos le prestaron atención. Yo soy el torero de Dios, soy médico de su cariño, no del cariño falso de las autoridades, de la humanidad también. ¡Miren! Gritó con fuerza y empezó a torear junto a la cruz."


Moncada era un estibador que, aunque trabajaba todos los días en este oficio, enloquecía los fines de semana. Impresionó a más de un niño en el mercado de Chimbote y hay historias que así lo cuentan. Incluso tengo un amigo que me contó que existe, también, algún testimonio fiable de la entrevista que en varias sesiones, como antropólogo, José María Arguedas le hizo  a Moncada. Un recuerdo que ha marcado su vida. En la fotografía se le observa con un madero, el mismo que parece ser evocado en la cita con que comienza este texto. La voz, el cuerpo y el gesto del loco Moncada establecen un material que resume un conjunto potente de situaciones. La voz comunica palabras que se juntan como en un collage: dice que es el "torero de Dios" pero también "médico de su cariño". El cuerpo usa un trapo rojo y un madero para desplazarse en el contexto del mercado y, mediante el gesto apropiado, convencer a los pocos parroquianos que le prestan atención.     


La voz, el cuerpo y el gesto definen una constelación que apunta a algo más que lo puramente "teatral". Llamo a dicha constelación "performance" en la medida en que, en tanto forma estética, resulta capaz de moverse en un límite impreciso. ¿Cuál límite? Aquel que puede colocarse entre algo que se entiende como "representación" y algo que no lo es. Así, una representación de lo que hace un torero es diferente a lo que efectivamente hace dicho torero, aunque las mejores representaciones puedan confundirnos un poco. Por ejemplo, es más fácil decir (aunque nos cause rechazo), que la representación de un cadáver puede producir, si está bien lograda, cierto placer estético, mientras que estar frente al cadáver mismo dificilmente lo haría.  


El loco Moncada encarna una tradición de cómo se ha desarrollado la "performance" en el Perú. En el límite, su insólita existencia apunta hacia una suerte de protesta, de acción que ofrece algún tipo de verdad a los ciudadanos de Chimbote. Y, al mismo tiempo, es un personaje en la última novela de José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo. En otras palabras, tiene una doble existencia: Moncada es importante en el contexto de la ciudad de Chimbote, al norte de Lima y durante la década de 1960; pero también en las representaciones narrativas de una novela. Un amigo, profesor de literatura en el posgrado de la universidad, me pregunta, sin rodeos, si acaso creo que Moncada tenía conciencia acerca de la naturaleza "performática" de sus acciones.


No importa si la tenía o no, respondo. Lo que realmente importa es la conciencia que tenía Arguedas como narrador en el momento de tomar prestado a Moncada del Chimbote de la década de 1960. Un contexto de modernización en el que la fábrica y nuevos vínculos sociales ejercen presión sobre las maneras de ser más tradicionales. De tomarlo prestado de dicho ámbito para convertirlo en un "personaje". De extraerlo del contexto histórico para trasladarlo a un contexto de representación. Moncada es un personaje de la narrativa de Arguedas, tanto como Arguedas mismo resulta protagonista de la Historia del Perú. Entre el Moncada personaje y aquél que Arguedas, como antropólogo, documentó en su trabajo de campo hay un abismo. 


La pregunta es aquí ¿de qué tipo de abismo se trata? Con razón varios intérpretes han enfatizado el hecho de que El zorro...es una novela que transgrede la recomendación del análisis estructural de diferenciar entre el narrador y el autor, haciendo que dicha recomendación luzca como trivial y poco pertinente. El gesto de Arguedas de tomar algo, tal cual, para trasladarlo a un contexto distinto de sentido es una estrategia de vanguardia. Es esta transgresión la que resulta, si se quiere, una curiosa glosa, un comentario, al vínculo entre literatura e historia. "La poesía es más filosófica que la historia", dice la sentencia clásica. Y esto, dicen los filósofos, porque la poesía está referida a lo universal mientras que la historia a lo particular. 


Habría que disculpar la vaguedad aparente de este enunciado filosófico y traducirlo a una concepción más específica. En esta concepción la poesía (y por extensión la novela), a diferencia de la historia, plantea un grado de necesidad estética. Esta necesidad se despliega en el contenido de lo que cuenta: una buena "historia" a partir de acciones convincentes de sus personajes, de las vicisitudes y de los conflictos que ellos experimentan. Así mismo dicha necesidad estética exige una articulación del contenido a través de un medio expresivo que ostente un uso maestro del estilo. [Fíjense bien en qué sentido dicha "historia" contada es totalmente distinta a la historia acontecida: aparentemente hay un abismo que separa a ambas]. Arguedas transgrede esta concepción de la literatura que, atravesando el clasicismo, se instaló en la poética moderna. Y esto porque para él la historia no está referida solo a lo particular del acontecimiento fortuito. Por el contrario, el grado de necesidad de lo histórico (diferente a las reglas de la representación literaria y de su estética que la acompaña) se convierte en su material más querido. 


Es este material el que obedece, acaso, a una estética de lo "real" poco discutida entre nosotros en los ambientes de la crítica literaria y de las ciencias sociales. Así, cuando la obra de Arguedas (en la mesa acerca de la novela Todas las sangres realizada en Lima, 1965, en el Instituto de Estudios Peruanos) fue sometida a la crítica tanto de humanistas como de sociólogos, la pregunta que desató una tormenta fue: ¿En qué sentido una novela (o parte de ella) puede ser vista como documento cultural? Los críticos le dicen a Arguedas que en su novela hay un grueso esquematismo en la comprensión del mundo capitalista y del mundo feudal. Uno de ellos lo resume así: "Entonces encuentro una contradicción, porque encuentro dos concepciones del mundo, y veo que sociológicamente la novela no sirve como documento, salvo que se establezca muy minuciosamente, muy prolijamente, la línea de separación de estos dos mundos, cosa que creo es una tarea imposible de realizar". Sin entrar en los detalles de la confusión, lo que resulta clave, en cualquier caso, es la orientación hacia lo "real" que guía el trabajo literario de Arguedas. En El zorro...dicha orientación alcanza una estética de vanguardia que convierte a la información recogida por el trabajo de campo del antropólogo en las huellas de una memoria local. 


Los detalles de lo acontecido en Chimbote (de los que se apropia Arguedas) van al encuentro de un conjunto potente de alegorías. La necesidad de dicha estética señala hacia la constitución de lo histórico. Aún no hemos estudiado de manera suficiente, entre nosotros, la naturaleza de esta necesidad. Alejada de las convenciones de las representaciones literarias y distinta, aparentemente, de la necesidad del rigor de las ciencias sociales, esta nueva necesidad estética deja libre un espacio conceptual. Uno que ya está listo, sin embargo, para una aproximación a lo "performático". Las performances del loco Moncada son figuras de la precariedad desde donde se sostiene un discurso que, al menos en sus formas más externas, se opone a la energía de los poderosos. Cabría preguntarse hasta qué punto las, en apariencia, quejas de Moncada no encubren una posición del antropólogo Arguedas por establecer una crítica a los íconos de una ideología del sojuzgamiento. 

Una donación así, sin embargo, puede ser bloqueada por formas de colonialismo insospechadas. Formas que anidan, por ejemplo, de manera imperceptible en los árboles frondosos del sistema internacional del arte, produciendo una separación infinita, un abismo de incomprensiones y de dudas. Una ambigüedad que carga cualquier acto con una doble y enigmática existencia. La tradición performática "local" se instala en el espacio de sentido dejado por esta ambigüedad. De un lado, la consistencia histórica y política de la "performance", en cuyo núcleo la afirmación de ciudadanía (empowerment /"empoderamiento") califica las acciones como un derecho inalienable. De otro lado, las consideraciones del mainstream que exige un aparato conceptual y otra serie de elementos de carácter aparentemente estético para calificarlas como "arte" museable. Así, la crítica a las ideologías que refuerzan distintas formas de colonialismo estético encuentran el límite de una incompetencia involuntaria: el abismo, difícilmente recorrido, es aún una herida abierta.  


Fotografía de Carlos Corcuera, tomada del libro de Pablo Macera, Visión histórica del Perú, Lima, Editorial Milla Barthes, p.241.
La cita, está tomada de la novela de José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Lima, Editorial Horizonte, 1988, p.51