[Figura 1. Foto del atardecer en Lima. Archivo Trecemonos.]
Hace poco tuve ocasión de exponer algunas ideas acerca de la estética moderna que trabajó, a su manera, el recordado filósofo peruano Augusto Salazar Bondy (1925-1974). La voz de este filósofo resulta, en el espacio de la estética en el Perú, especialmente significativa. Aquel que dijo que la filosofía es "iluminación racional de la realidad" y que luego de adoptar, en la década de 1960, cierto potencial del análisis del lenguaje para su propio trabajo filosófico fue quien, finalmente, a través de su teoría de la dependencia, lograría una presencia duradera en nuestra memoria cultural. Y esto porque junto con ello se afirma, aún hoy, la plena posibilidad del éxito de los procesos de liberación de nuestros pueblos. En medio de la Guerra Fría, sus reflexiones marcaron toda una época de búsqueda de una tercera vía, entre el Escila del capitalismo y el Caribdis del comunismo.
La hipótesis de mi presentación fue la siguiente: la estética moderna que formula Salazar Bondy, ocupa un lugar central en sus reflexiones. Sin embargo, no es muy conocida porque esto ocurre en la década de 1950, poco antes de que aquellos factores estructurales ya mencionados, económicos y políticos, le terminaran por dar otra ruta a sus propuestas filosóficas. Dichas reflexiones sobre la estética se preguntan por el vínculo entre los entes irreales (un caballo con alas, una sirena, pero también una narración fantástica o, incluso, un sueño, y sobre todo, una pintura, una obra de teatro, etcétera) y la vida cultural de una sociedad.
Salazar Bondy declara que, como resulta muy complejo resolver dicha pregunta, prefiere, en cambio, responder a otra mucho menos pretenciosa pero que, como filósofo, se siente en condiciones de hacer; a saber, indagar, desde un ámbito puramente conceptual, llamado "epistemológico", acerca del papel que cumplen estas extrañas entidades: ¿en qué se asemeja, desde el punto de vista del conocimiento, una sirena a un número? ¿en qué se diferencia? Según su teoría ambos pertenecen al universo de la "no-realidad". Al usar los tópicos de la estética moderna, Salazar Bondy desarrolla una propuesta en la que se reivindica un "valor" autónomo al mundo imaginario: al mundo de los sueños y de las fantasías, al de los deseos y de la imaginación. Los universos imaginarios, según Salazar Bondy, tienen una existencia en espacios y en tiempos específicos pero ficticios. Y se comportan según posibilidades propias. Frente a ello, el espacio y el tiempo "real" ofrece características que es posible identificar. En 1956 (¿o fue en 1955?) se produjo una interesante polémica entre varios filósofos locales, incluido Salazar Bondy, que discuten acerca de las características de estas "totalidades imaginarias". Así, el irreal estético vive en el mundo de lo posible y busca "expresarse", de manera que allí surge un proceso de realización. Si lo logra, entonces dicha realización del ente irreal, se mostrará como algo bello que encuentra su forma única de expresión, singular y eterna. Algo cuyo brillo ilumina a estas y otras características propias del credo moderno.
[Figura 2. Aro Negro, ca 1968,
óleo sobre lienzo, sin medidas]
Uno de los aspectos más interesantes, asociado a la concepción de la estética de Salazar Bondy, es que esta resulta hablar, a todo un grupo generacional: Emilio Adolfo Westphalen, Fernando de Szyszlo, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy y Luis Miró Quesada, entre otros. Dicho grupo, que porta el estandarte de lo moderno, hace su irrupción en la cultura peruana luego de la Segunda Guerra Mundial. Y, podría decirse, se consolida en la década de 1950, con los aportes de otro grupo de jóvenes que accede al medio cultural. Uno cuya figura paradigmática es Mario Vargas Llosa.
Un interesante indicio de la irrupción de lo moderno resulta ser, en 1947, la publicación de la revista Las Moradas, editada por Westphalen. Indicio de su consolidación es, la publicación, en 1958, de la revista Literatura, editada en San Marcos por Mario Vargas Llosa, Abelardo Oquendo y Luis Loayza. Otra vez: ambas son plataformas del lanzamiento y, luego, de la consolidación de una ruptura: el credo moderno. A saber, aquella diseñada desde una élite cultural en Lima, frente a concepciones tradicionales del arte, de la literatura y de la filosofía. Lo moderno, en el Perú, resulta apuntar, de acuerdo con esta enunciación desde Lima, hacia una forma híbrida. Esta forma híbrida fusiona, a la vez que pretende "superar", las perspectivas de una conciencia criolla que busca lo "universal" en los modelos de cultura de las élites europeas.
En Las Moradas, aparte de Augusto Salazar Bondy, la otra voz filosófica local que puede leerse en sus páginas es la de Mariano Iberico. Se podría establecer un interesante contrapunto entre las ideas del editor de la revista, Westphalen, y las de dichos filósofos. Pero este no es el lugar para hacerlo. En Literatura, en cambio, ya solo puede leerse a Augusto Salazar Bondy, un texto en el que se discute el tipo de valores que caracterizan a lo estético. En síntesis, se puede establecer que, entre 1947 y 1958, el contexto cultural peruano, desde Lima, busca hacerle un lugar a lo estético desde el horizonte del credo moderno. ¿Cuánto de esto se transforma, luego, en cierta estética que proviene del Surrealismo? Al menos en pintura, esa parece ser la clave más permanente, hasta bien entrada la década de 1970. Otras posibilidades, también en la pintura, son mucho más ocasionales, claro está.
Y, sin embargo, a inicios de la década de 1960, nuestro filósofo abandona los temas de la estética. Y esto porque, al introducir la importancia del análisis del lenguaje (vertiente anglosajona), el papel de la racionalidad y del poder ocultarán, en su propio discurso, una posible continuidad de su reflexión estética. Pero también, porque para que esta siga bajo un entramado que sostenga una nueva sensibilidad, esta tendría que haber cuestionado el mismo credo moderno que la impulsa. La vertiente del Surrealismo que, por ejemplo, en la pintura, caracteriza la apuesta de la década de 1970, resulta lejana de las rupturas entre arte y vida propuestas por las primeras versiones del conceptualismo latinoamericano, que ya se asoma a través de ideas extrañas a las planteadas por Augusto Salazar Bondy.
En cierto sentido, los entes irreales de las pinturas de Tilsa (Fig.2), o aquellos otros pintados por la artista para un poemario como Noe Delirante de Arturo Corcuera, que converge con el auge de algunos mitos de origen, portan una energía que apuntala la autonomía de lo fantástico, la ficción de lo nacional. Algo que el régimen militar, desde 1968, buscó proponer activamente desde sus plataformas de comunicación. Sin embargo, las nuevas formas estéticas que se esconden detrás de ideas acerca de la crítica al colonialismo, propias de Salazar Bondy, difícilmente podrían haberse podido formular en el lenguaje moderno de la pintura. Y es en esta cima que se cifra la paradoja regresiva de una apuesta por una estética moderna, en un contexto que reclama, a gritos, su crítica, pues solo de esa manera es posible planteamientos que apuntan hacia una sensibilidad nueva y emancipada.
[La fotografía que abre está tomada del archivo de Trecemonos. La pintura es de Tilsa Tsuchiya, Aro Negro ca 1968. Está tomada de un catálogo que acompañó la exposición de la artista organizada por la Fundación Telefónica. La pintura de Tilsa brilló en la década de 1970, junto con el boom de las galerías de Lima, desde 1974. Dicho boom fue acompañado por un auge de la pintura surrealista pero también por el expresionismo en pinturas de excelente factura].
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