En la década de 1960, al Perú y a otros países de América Latina, muy pronto llegó la noticia de que existía una producción visual que ponía en tela de juicio los valores estéticos de la pintura abstracta y del arte moderno. El viernes 23 de agosto de 1963 se reunieron, en el Art Center (1955-1976) de Miraflores, un distrito mesocrático de Lima, varios personajes de la escena local, para discutir el caso del Pop art : Luis Felipe Alarco, Fernando de la Presa, Juan Acha, Fernando de Szyszlo y Juan Manuel Ugarte Eléspuru. Al menos así aparecen, de izquierda a derecha, en esta antigua fotografía. El Art Center fue una institución cultural que se sostenía a partir del interés de los propios vecinos de Miraflores, por aprender y disfrutar de todo tipo de prácticas artísticas: supo atraer, por ejemplo, a entusiastas interesados en la pintura, el dibujo y la cerámica y el arte popular peruano; pero también atrajo a aficionados de audiciones de música clásica. Fundada en 1955 por el pintor y ceramista norteamericano John Davis y su esposa la escultora peruana Isabel Benavides, logró sostener una dinámica propia.
El primero de la izquierda en la fotografía, quien luce un cigarro en la mano y está entrando a la escena casi de una manera informal, es el filósofo peruano Luis Felipe Alarco (n.1913-2005). Alarco estuvo, junto con el también filósofo Carlos Cueto Fernandini (n.1915- 1966), muy cerca a la Agrupación Espacio (1947-1951). Fue, además, un activo pedagogo que llegó a ser ministro de educación durante el segundo gobierno de Fernando Belaunde, entre 1980 y 1985. Había estudiado, en la década de 1930, con Nicolai Hartmann y Martin Heidegger. La Agrupación Espacio juntó a un grupo de jóvenes que buscaron innovar la idea de la cultura desde Lima, entre poetas, pintores, artistas y, sobre todo, arquitectos. La revista Espacio, órgano seminal del grupo, tensó un arco que va de la idea (nueva en ese entonces) de "Defensa del Patrimonio Cultural" hasta la apuesta por una arquitectura moderna, de formas geométricas y diseños muy funcionales (en la antípoda de cualquier "Neo", tales como el Neoperuano, el Neocolonial y otros).
Al medio de la foto, está el crítico Juan Acha (n.1916-1995), quien luce bigote y una entrada pronunciada hacia la izquierda de su cabello. En aquella época, Acha defendía e impulsaba posiciones modernistas en sus publicaciones del diario El Comercio. Dicho de otra manera: estaba convencido de que, entre nosotros, la existencia de la pintura abstracta era un indicio de actualidad y modernidad. Pero Acha no era un partidario de cualquier pintura abstracta ni de cualquier modernismo, sino de uno que derivara sus principios de algunos credos neoplasticistas, es decir, de un planteamiento próximo al universalismo geométrico. Acha, un ingeniero químico que se había interesado en las artes visuales, vivía por entonces en Miraflores. En la década de 1950, frecuentaba a los hermanos, pintores ambos, Max (n.1932-1966) y Herman Braun (n.1934), amigos del influyente y también pintor Ricardo Grau (n.1908-1970). Así mismo al grupo se sumaban el poeta Francisco Bendezú (n.1928-2004) y Sabino Springett (n.1913-2006), el "brujo", como le decía Michel Grau (1934?-1989), hijo de Ricardo. Se puede considerar a estas "afinidades electivas" la cocina desde donde Acha emerge, en el Perú, para la crítica de arte. Leslie Lee (n.1934-2014), quien también formaba parte de este grupo de amigos, ha contado, más de una vez, la naturaleza de las reuniones y de los temas que solían discutir. Todos eran vecinos de Miraflores y frecuentaban el Art Center.
Estos modernistas peruanos nunca llegaron a formar ningún colectivo de arte que se presentara como tal explícitamente, sino que se buscaban, de una manera más o menos espontánea, para conversar y discutir sus ideas y, en lo básico, lucharon de manera paradójica durante la década de 1950 (y luego durante toda su vida) contra la idea moderna de estilo y lenguaje personal. Sin embargo, en la segunda mitad de la década de 1960, quedarían asociados, al menos parcialmente, a la Fundación para las artes (1967), liderada por Herman Braun, plataforma institucional que, en la Lima de la época, se habían propuesto orientar los gustos de los jóvenes al otorgar becas para estudiar en los Estados Unidos a dos de los integrantes más importantes de Arte Nuevo (1966-1968), una vanguardia de la época que, hacia 1966, había introducido ciertos elementos Pop y Op en el arte local: Luis Arias Vera y Luis Zevallos Hetzel. Fue distinto el caso del modernismo legitimado por el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) que, en la primera mitad de la década de 1960, señaló fuertemente hacia lo abstracto expresivo, bajo la impronta directa del modelo norteamericano, pero también hacia la insistencia en que el artista encuentre su propio estilo en tanto lenguaje personal. La existencia del IAC, al menos en una primera etapa, puede datarse entre 1955 y 1972 y se superpone con la efímera existencia de la Fundación para las artes, lo que favorece la existencia de una incipiente dialéctica local entre estéticas modernas y otras que señalan en otras dirección. Para 1963, año de la foto abridora ¿Sería posible decir que el IAC, apostó, junto con Fernando de Szyszlo (n.1925), hacia un cambio de modelo, al tomar como referencia la pintura abstracta que se hacía en los Estados Unidos y apuntalar una idea de estilo para exigirle a cada artista que lo encuentre?
Luego de una primera época en la que había asimilado pintura europea (después de vivir en París y en Italia), Szyszlo, hacia fines de la década de 1950, propondría al expresionismo abstracto norteamericano como el que estaba dando la hora en el arte. Es este el tenor de la discusión en el Art center acerca de la importancia del arte pop que, en ese momento, era visto como la última novedad artística procedente de los Estados Unidos. Y así, mientras Ugarte Eléspuru (n.1911 -2004) -el primero desde la derecha en la foto abridora-, prefiere todavía el modelo europeo figurativo de modernidad (asociado al muralismo mexicano por la vía del cubismo), Szyszlo insiste en señalar la trascendencia del modelo expresivo y la banalidad de las recientes creaciones Pop que son descritas como modas que atraen, sobre todo, a los snobs. Acusación esta última que era muy usada en aquella época para descalificar a quienes estuvieran tratándo, sin profundizar, de "ponerse al día" imitando lo que venía del extranjero. Acha, no sigue ni a Szyszlo ni a Ugarte Eléspuru, pero igual parece huir de la novedad del Pop, al señalarlo como regresión hacia lo figurativo (el Pop era planteado también como un "nuevo realismo"). Acha dice que se trata de un "(...) signo de nuestro subdesarrollo que el Pop art haya empezado a sonar y el que acapare la atención de los interesados y aún del público en general".
En síntesis, a ninguno de los participantes en la mesa pareció gustarle el sentido cotidiano y banal del Pop, por el contrario, todos lo rechazaron. Lo entendieron como una moda pasajera o, en el mejor de los casos, como el regreso de la tradicional estética del realismo que desde el Renacimiento regía sobre la pintura. No fueron capaces ni de ver ni de intuir el importante trabajo sobre la naturaleza del ícono que la estética Pop ya desde la década de 1950 había comenzado a aportar ni tampoco la utopía de la vida cotidiana que dicha estética traería consigo, señalando toda una ruta para una lectura del arte popular peruano. El art center, la institución que albergaba su charla se había encargando de divulgar y respaldar el arte popular peruano, por ejemplo, con las increíbles exposiciones de retablos de Jesús Urbano, discípulo del imaginero Joaquín López Antay, desde inicios de la década de 1960. Herman Braun, Leslie Lee y sus amigos (entre los que estaban Acha y Sabino Springett, como hemos dicho), a través de la Fundación para las artes, finalmente apoyarían tanto a las hibridaciones con las estéticas populares como al Pop, pero esto ocurrirá en la segunda mitad de la década de 1960. Esto último es parte de otra historia y por ello resulta necesario terminar este post aquí.
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