Sexta iluminación: Augusto Salazar Bondy y la estética moderna

[Figura 1. Foto del atardecer en Lima. Archivo Trecemonos.]

 Hace poco tuve ocasión de exponer algunas ideas acerca de la estética moderna que trabajó, a su manera, el recordado filósofo peruano Augusto Salazar Bondy (1925-1974). La voz de este filósofo resulta, en el espacio de la estética en el Perú, especialmente significativa. Aquel que dijo que la filosofía es "iluminación racional de la realidad" y que luego de adoptar, en la década de 1960, cierto potencial del análisis del lenguaje para su propio trabajo filosófico fue quien, finalmente, a través de su teoría de la dependencia, lograría una presencia duradera en nuestra memoria cultural. Y esto porque junto con ello se afirma, aún hoy, la plena posibilidad del éxito de los procesos de liberación de nuestros pueblos. En medio de la Guerra Fría, sus reflexiones marcaron toda una época de búsqueda de una tercera vía, entre el Escila del capitalismo y el Caribdis del comunismo.  


La hipótesis de mi presentación fue la siguiente: la estética moderna que formula Salazar Bondy, ocupa un lugar central en sus reflexiones. Sin embargo, no es muy conocida porque esto ocurre en la década de 1950, poco antes de que aquellos factores estructurales ya mencionados, económicos y políticos, le terminaran por dar otra ruta a sus propuestas filosóficas. Dichas reflexiones sobre la estética se preguntan por el vínculo entre los entes irreales (un caballo con alas, una sirena, pero también una narración fantástica o, incluso, un sueño, y sobre todo, una pintura, una obra de teatro, etcétera) y la vida cultural de una sociedad. 

Salazar Bondy declara que, como resulta muy complejo resolver dicha pregunta, prefiere, en cambio, responder a otra mucho menos pretenciosa pero que, como filósofo, se siente en condiciones de hacer; a saber, indagar, desde un ámbito puramente conceptual, llamado "epistemológico", acerca del papel que cumplen estas extrañas entidades: ¿en qué se asemeja, desde el punto de vista del conocimiento, una sirena a un número? ¿en qué se diferencia? Según su teoría ambos pertenecen al universo de la "no-realidad". Al usar los tópicos de la estética moderna, Salazar Bondy desarrolla una propuesta en la que se reivindica un "valor" autónomo al mundo imaginario: al mundo de los sueños y de las fantasías, al de los deseos y de la imaginación. Los universos imaginarios, según Salazar Bondy, tienen una existencia en espacios y en tiempos específicos pero ficticios. Y se comportan según posibilidades propias. Frente a ello, el espacio y el tiempo "real" ofrece características que es posible identificar. En 1956 (¿o fue en 1955?) se produjo una interesante polémica entre varios filósofos locales, incluido Salazar Bondy, que discuten acerca de las características de estas "totalidades imaginarias". Así, el irreal estético vive en el mundo de lo posible y busca "expresarse", de manera que allí surge un proceso de realización. Si lo logra, entonces dicha realización del ente irreal, se mostrará como algo bello que encuentra su forma única de expresión, singular y eterna. Algo cuyo brillo ilumina a estas y otras características propias del credo moderno.

  [Figura 2. Aro Negro, ca 1968,  

óleo sobre lienzo, sin medidas]

Uno de los aspectos más interesantes, asociado a la concepción de  la estética de Salazar Bondy, es que esta resulta hablar, a todo un grupo generacional: Emilio Adolfo Westphalen, Fernando de Szyszlo, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy y Luis Miró Quesada, entre otros. Dicho grupo, que porta el estandarte de lo moderno, hace su irrupción en la cultura peruana luego de la Segunda Guerra Mundial. Y, podría decirse, se consolida en la década de 1950, con los aportes de otro grupo de jóvenes que accede al medio cultural. Uno cuya figura paradigmática es Mario Vargas Llosa. 

Un interesante indicio de la irrupción de lo moderno resulta ser, en 1947, la publicación de la revista Las Moradas, editada por Westphalen. Indicio de su consolidación es, la publicación, en 1958, de la revista Literatura, editada en San Marcos por Mario Vargas Llosa, Abelardo Oquendo y Luis Loayza. Otra vez: ambas son plataformas del lanzamiento y, luego, de la consolidación de una ruptura: el credo moderno. A saber, aquella diseñada desde una élite cultural en Lima, frente a concepciones tradicionales del arte, de la literatura y de la filosofía. Lo moderno, en el Perú, resulta apuntar, de acuerdo con esta enunciación desde Lima, hacia una forma híbrida. Esta forma híbrida fusiona, a la vez que pretende "superar", las perspectivas de una conciencia criolla que busca lo "universal" en los modelos de cultura de las élites europeas.  

En Las Moradas, aparte de Augusto Salazar Bondy, la otra voz filosófica local que puede leerse en sus páginas es la de Mariano Iberico. Se podría establecer un interesante contrapunto entre las ideas del editor de la revista, Westphalen, y las de dichos filósofos. Pero este no es el lugar para hacerlo. En Literatura, en cambio, ya solo puede leerse a Augusto Salazar Bondy, un texto en el que se discute el tipo de valores que caracterizan a lo estético. En síntesis, se puede establecer que, entre 1947 y 1958, el contexto cultural peruano, desde Lima, busca hacerle un lugar a lo estético desde el horizonte del credo moderno. ¿Cuánto de esto se transforma, luego, en cierta estética que proviene del Surrealismo? Al menos en pintura, esa parece ser la clave más permanente, hasta bien entrada la década de 1970. Otras posibilidades, también en la pintura, son mucho más ocasionales, claro está.  

Y, sin embargo, a inicios de la década de 1960, nuestro filósofo abandona los temas de la estética. Y esto porque, al introducir la importancia del análisis del lenguaje (vertiente anglosajona), el papel de la racionalidad y del poder ocultarán, en su propio discurso, una posible continuidad de su reflexión estética. Pero también, porque para que esta siga bajo un entramado que sostenga una nueva sensibilidad, esta tendría que haber cuestionado el mismo credo moderno que la impulsa. La vertiente del Surrealismo que, por ejemplo, en la pintura, caracteriza la apuesta de la década de 1970, resulta lejana de las rupturas entre arte y vida propuestas por las primeras versiones del conceptualismo latinoamericano, que ya se asoma a través de ideas extrañas a las planteadas por Augusto Salazar Bondy.  

En cierto sentido, los entes irreales de las pinturas de Tilsa (Fig.2), o aquellos otros pintados por la artista para un poemario como Noe Delirante de Arturo Corcuera, que converge con el auge de algunos mitos de origen, portan una energía que apuntala la autonomía de lo fantástico, la ficción de lo nacional. Algo que el régimen militar, desde 1968, buscó proponer activamente desde sus plataformas de comunicación. Sin embargo, las nuevas formas estéticas que se esconden detrás de ideas acerca de la crítica al colonialismo, propias de Salazar Bondy, difícilmente podrían haberse podido formular en el lenguaje moderno de la pintura. Y es en esta cima que se cifra la paradoja regresiva de una apuesta por una estética moderna, en un contexto que reclama, a gritos, su crítica, pues solo de esa manera es posible planteamientos que apuntan hacia una sensibilidad nueva y emancipada.  

[La fotografía que abre está tomada del archivo de Trecemonos. La pintura es de Tilsa Tsuchiya, Aro Negro ca 1968. Está tomada de un catálogo que acompañó la exposición de la artista organizada por la Fundación Telefónica. La pintura de Tilsa brilló en la década de 1970, junto con el boom de las galerías de Lima, desde 1974. Dicho boom fue acompañado por un auge de la pintura surrealista pero también por el expresionismo en pinturas de excelente factura].

Iluminación uno: un paisaje de Sérvulo

¿Quién no ha visitado, alguna vez, la laguna de la Huacachina al sur de Lima? Atardecer en la laguna, pintura realizada por Sérvulo Gutiérrez (1914-1961) en la primera mitad de la década de 1950, suele ser vista como una exhibición de la habilidad del artista para, a través de un gesto expresivo, plasmar líneas y colores que tienen un valor por sí mismo. Al menos así la vieron una generación de modernistas peruanos que, en la década de 1950, estaban interesados en la pintura abstracta. Y, sin embargo, la referencia tan explícita a la laguna y al cotidiano espectáculo de una puesta de sol, al final de la tarde, hace que más de uno de nosotros se pregunte, también y de una manera natural, acerca de los contenidos representados. Las firmes pinceladas no ocultan la línea de horizonte, ni tampoco la cercanía de las manchas rojas mezcladas con las amarillas no encubren lo suficiente el pequeño árbol que, desde un primer término, señala hacia la posición del observador : ¿Es tan importante el hecho de que esta pintura sea una representación o, al contrario, solo se trata de una buena composición?

En 1954 Sérvulo había expuesto, en la Galería de Lima, una serie de pinturas de paisaje. Esta es la primera galería comercial que, en el Perú, trabajó con un criterio profesional definido por una ideología estética. La ciudad de Lima, dice la historiografía más conocida y desarrollada tiene, en esta institución, su primer espacio de exhibición, divulgación y circulación del credo moderno en el arte. Las pinturas de Sérvulo de esta misma serie, cuando fueron expuestas por primera vez, causaron sensación. Muy pronto los jóvenes modernistas locales de una generación más joven que la de él se apresuraron a decir, con satisfacción, que estos óleos podían ser juzgados desde criterios semejantes a los que se usan para ver una pintura abstracta. Más aún, los consideraron como lo mejor de la producción de Sérvulo. Un dato interesante es descubrir que fue en este mismo contexto (mayo de 1954) en el que se produjo el intercambio más agresivo de una polémica, interna a este modernismo, que enfrentó, entre otros, a Luis "Cartucho" Miró Quesada y Fernando de Szyszlo (por el lado de quienes propulsaban las composiciones abstractas) con Sebastián Salazar Bondy (interesado en las representaciones figurativas). El público limeño no estaba, por entonces, preparado para aceptar la pintura abstracta. La crítica de arte, sin embargo, quiso discutir la pertinencia, para el observador local, de este tipo de composiciones, unas más gestuales y expresivas, otras más geométricas y racionales. El público, sin duda, amaba las figuras reconocibles como representación de algún paisaje o de alguna laguna.  

Una pregunta acerca de la naturaleza de cualquier pintura, considerada como una forma estética, se puede convertir en un orientador directo para esclarecer esta circunstancia: ¿La pintura es un "género" de arte o, más bien, un medio de expresión? Si se asume que la pintura es un género, entonces, resulta necesario aprender ciertas reglas que, por tradición, se respetan. Así, también se pueden establecer distintos géneros de pintura, como el paisaje, el retrato o la naturaleza muerta, entre otros. La pintura europea, a comienzos del siglo XX, para romper con dichas reglas ve surgir, en el contexto del expresionismo alemán, pero también en el del cubismo francés y en el del suprematismo ruso, la pintura abstracta. Como una crítica interna a sus propias convenciones formales, estas propuestas de la pintura de vanguardia, a comienzos del siglo XX, dejan atrás a aquellas otras tradiciones decorativas de cierta pintura (vinculada a estilos de vida de las burguesías europeas de fines del sXIX y que son evidentes, por ejemplo, en la pintura de Gustav Klimt), así como también, a otras formas académicas cuya existencia en las escuelas, era la norma (y que, por ejemplo, al padre de alguien como Picasso le hubiera gustado que este suscribiera). Cuestionar el género para suscribir una concepción de la pintura como medio de expresión requiere de una energía cultural que prepara el camino a la valoración de la pintura en sí misma, abstracta. Esto es, una manera de entender la pintura que proclama su autonomía de la representación. Es decir, su separación y renuncia a la representación; una representación de la vida diaria o de cualquier otro tema que se articule mediante figuras y formas reconocibles. ¿Cuánto de este proceso europeo de la modernidad cultural tiene sentido en el contexto latinoamericano y peruano? 

Dicho contexto no puede dejar de pensarse sin vincularlo al proceso de asimilación de un conjunto importante de tradiciones locales y foráneas. Un proceso que puede ser caracterizado como postcolonial. Pero, ¿por qué postcolonial? Pues porque el contexto de recepción local ya no es visto como ausencia de modernidad. Por el contrario, es visto como presencia activa de fuerzas culturales contradictorias. Sérvulo estuvo en París en la segunda mitad de la década de 1930, justo a tiempo para vivir cierto cubismo de salón (diferente a aquel vanguardista de la década de 1910), junto con la consolidación del surrealismo como credo estético (al que pudo ver en la famosa exposición de 1938, antes de la guerra). El primero, el cubismo de salón, bajo formas liberales que, en París, estimulaban la creencia en el arte por el arte (la pintura como un oficio de acuerdo a géneros como el paisaje, la naturaleza muerta y el retrato, entre otros). El segundo, el surrealismo, bajo el tamiz de nuevas búsquedas: lo primitivo y lo infantil, lo erótico y la vida misma como creación poética (que apuntan hacia las fuerzas de lo irracional y de lo mítico). A su regreso al Perú, la brecha que separa las experiencias estéticas internas al contexto local, con el deseo de Sérvulo de hacer pinturas que porten su experiencia europea con el arte, hace evidente la presencia de una energía nueva, una forma contradictoria del ánimo, que actúa como una fuerza natural espiritualizada. Una que encuentra en el cristianismo una experiencia de lo irracional, en la medida que es su propio cuerpo, en la bohemia y el amor, quien tropieza con los obstáculos del alma criolla.

Algunas obras de los artistas peruanos, como es el caso de ciertas pinturas de Sérvulo, portan determinados elementos del arte moderno europeo. Los traían incorporados de sus experiencias con el arte. Y, no obstante, su existencia misma (¿o debiéramos decir la pasión con la que Sérvulo vivió y experimentó su talento?) apunta y deja ver, con una luz singular, aquellas fuerzas culturales vivas que actúan por cuenta propia. Lima cambia junto con el surgimiento de barriadas en sus periferias. A la Lima criolla se le superpone la Lima migrante. Fuerzas de las que sería bastante inútil decir que son ausencia de modernidad o ausencia de algo. Santa Rosa y el Cristo de Luren, Claudine y Doris Gibson, son retratos en los que la pasión religiosa y erótica parecen ir, una en la búsqueda de la otra, para mostrar un entramado subjetivo. Algunos de los colores de la laguna que pinta Sérvulo corren hacia el encuentro de un estado de ánimo, pero otros, en cambio, lo hacen hacia un elemento material del paisaje. Así, el amarillo y el rojo (y todas las variaciones de gamas intermedias que surgen aquí y allá) señalan hacia un fuerte acontecimiento natural, mientras el azul y el negro se remiten, con intensidad, hacia el límite gestual de un alma exaltada. El paisaje entra en la frontera de su propia degradación, pues lo que por medio del color queda iluminado, la energía del gesto lo reconduce hacia las peripecias subjetivas en las que, como una amenaza, una tormenta parece asomarse.  

En la historia de la pintura peruana, en ese laboratorio de cambios que es la década de 1950, Sérvulo ilumina importantes elementos de un ánimo local exaltado y, por ello, una zona de la sensibilidad criolla. Este rincón de la laguna de la Huacachina, transforma su categoría estética cuando hace fácil el acceso a una comprensión que junta el paisaje con lo pintoresco. El viaje reiterado de vacaciones, en tanto salida de una ciudad, Lima, en proceso de cambio señala hacia experiencias acaso triviales. Pero la tormenta que no deja su huella en lo fotográfico sino más bien en una pintura -la de Sérvulo- indica, sin embargo, hacia la constante prohibición, entre nosotros, de lo pintoresco. Se trata de una prohibición a querer aproximarse a dicho concepto, pues en esta censura lo pintoresco nunca podría recibir el calificativo de "arte". En Lima, la pintura y no la fotografía era desde siempre, a priori, arte. Con ello, se reprime sin duda, cierto "vuelo bajo" de lo fotográfico: la imagen Kodak es demasiado banal para ciertos espíritus. Y esto porque se asume, en contrario, que toda fiesta emotiva puede llegar siempre más lejos. Por ejemplo, más lejos que cualquier representación fotográfica del paisaje hasta convertirse en "arte". La de Sérvulo resulta ser, todavía, una fiesta más especulativa y trascendente. Y, por ello, paga su elevación y el éxito de lucir su fuerza gestual con algún tipo de renuncia: la del concepto. La última década de la vida Sérvulo, la de 1950, dicha renuncia le habla a la sociedad limeña en distintas voces: la de la bohemia, la de la religiosidad, la del sentimiento, la de la anécdota, la del deseo perdido. En dicha cima se cifra su trágica existencia.

La pintura que abre el texto se llama Atardecer en la laguna y fue pintada por Sérvulo en 1954. Es un óleo sobre tela de 60 x 73 cm, actualmente en la colección del Museo de Arte de Lima (MALI). Formó parte de la mítica exposición que el artista hizo en la Galería de Lima, en 1954, y que despertó el vivo interés de los modernistas peruanos que difundían el credo abstracto. Ha sido extraida del tomo dedicado a Sérvulo Gutiérrez de la serie Maestros de la pintura peruana, editada por El Comercio, 2010. La fotografía de la laguna de la Huacachina ha sido extraída de la revista Variedades, Las lagunas de Ica, 21 de julio de 1917, N° 490, p.805. Lo sorprendente es la manera en que el punto de vista pintoresco de la fotografía resulta coincidir con la de la pintura de Sérvulo. Sólo que en esta última hay un plus que la hace distinta.

Cuarta apropiación: Epicentro / Jorge Villacorta + Kiko Mayorga + José Carlos Martinat

Llegué a la Sala Miró Quesada. Percibí desde la entrada una atmósfera indefinible, una suerte de paradójica exhibición de interiores, algo que, aunque uno quisiera no podría ser planteado como espectáculo. En la dirección contraria a la naturaleza de una sala de exposiciones, el carácter exhibitivo del espacio cedía ante la aparición de un lugar destinado a un tipo incierto de ritual, cuyo personaje central aún no podía definir del todo. 

Había un mobiliario lleno de papeles, cartas, libros y otras cosas similares que, con cierto desconcierto comprobé que eran de Jorge. En una esquina del lugar, en diagonal a la entrada y detrás de las columnas había un escritorio, una PC, y un mueble pequeño de libros. 


Alcancé a conversar con Jorge. Ya no discutiríamos sobre no objetualismo, como el día anterior, era obvio. ¿Qué es el no objetualismo? ¿No es acaso la categoría con la que cierta élite cultural latinoamericana, en los setenta y en los ochenta, asimiló la neovanguardia internacional de los años sesenta? Puede ser. ¿En Inglaterra y Estados Unidos existe entre los especialistas en tanto categoría estética o artística para hablar del arte conceptual, las performances y el arte efímero? No, claro. El ruido del malentendido se deshizo rápidamente, pero no había tiempo para pensar. 


Muy pronto todas las luces se apagaron y solo quedó, de un modo visible, un foco que se prendía y apagaba intermitentemente, regulado por un sonido electrónico punzante. Un pulsar, Jorge escribiendo o intentando escribir.

Atinar a seguir el ritmo del sonido de las teclas de una PC, que juega con el inesperado pulsar. Caminar de un lado al otro del espacio, buscando la compañía de los textos o de los amigos, quienes me comentaban parte de la historia personal de Jorge. ¿Inspeccionar entre sus cosas? Ahora veía con curiosidad parte del mobiliario, consistente en cuatro bancas que se asemejan a las que hay en las iglesias. Sobre las mismas se desordenaban libros y papeles que algunos revisaban con fruición e intentaban leer, a pesar de la luz quebrada que interfería. 

[...]

El tiempo de la performance nos ha dejado tres o cuatro textos testimoniales del propio Jorge, en tanto "epicentro" corporal de tal fenómeno. Imagino que ha sido José Carlos Martinat quien le ha propuesto a Jorge que sean sus cosas y no las de él las que aparezcan como el mobiliario de la "perturbación". El tiempo de la misma ha sido de dos horas. Pero no ha sido un tiempo matemático sino cualitativo, como cuando uno busca el umbral de una zona de perturbación del sentido. Resulta imposible caminar en una línea recta y es por ello que debemos violar el principio  que habla acerca de la distancia mínima entre dos puntos. Esta búsqueda se convierte, por arte de esta alquimia, en una navegación en el sinuoso territorio de la propia memoria, allí en donde todas nuestras imágenes y voces en "off" que la pueblan -como un eco de dioses o de demonios- señalan sin querer todos nuestros deseos, ansias, debilidades o fortalezas. 

¿Cómo terminará todo esto? No existe un final apropiado para esta experiencia. Ella se prolonga en cada uno de nosotros. No puedo intuir ningún final, aunque se que está cerca. Supongo que tampoco quienes están allí, junto conmigo.

Un empleado se acerca a Jorge. Le dice algo al oído. Él mira su reloj y le habla. El funcionario se retira. Él sigue escribiendo. Suena el pulsar. Pasan dos minutos. Pasa otro minuto. Se para lentamente. Voltea. Camina en diagonal hacia la puerta de la sala Prendan las luces, dice.

[Las fotografías son del archivo de Trecemonos. Fueron realizadas por Emperatriz Lezama. Epicentro fue una acción de Jorge Villacorta, a instancias de José Carlos Martinat y Kiko Mayorga, como parte de Cubo Blanco Flexi-Time, una plataforma de acontecimiento creada por Jorge Villacorta, en la Sala Miró Quesada de la Municipalidad de Miraflores en febrero de 2004. Trecemonos ha transcrito un fragmento del texto-testimonio del crítico de arte y curador Augusto del Valle, tomado de la revista Prótesis N ° 3, de diciembre de 2005, editada por un grupo de alumnos de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú].

La contemplación: torcer a Kant

El mito moderno del genio convirtió al artista en el modelo de alguien que, extraordinariamente dotado por la naturaleza, podía tomar prestado de ella sus misteriosos procedimientos. En una frase: dar a luz, desde la nada, aquello que su imaginación pudiera inventar. Por otro lado, el genio se propuso, desde el discurso de Kant, como alguien que está listo para contemplar la naturaleza. Listo, preparado, con un ojo educado y, en correlación a este, con un ánimo predispuesto para hacer un alto en la vida cotidiana cada vez que fuera necesario. Es decir, cada vez que algún contexto, algún acontecimiento sorpresivo e inesperado, evento o suceso, le salga al paso y lo convoque. Cada vez que algo exterior, llamado bello arte, le haga un reto a su ojo, a su imaginación y a su sensibilidad. 


Kant dice que el temple y el carácter del genio resulta siempre sublime. Una fuerza de la naturaleza que se ha transubstanciado hasta el punto de convertirse en una subjetividad creativa. A un genio se le respeta con facilidad y se le ama con dificultad. Y esto porque si dicha subjetividad (la del genio) se comportara como un animal salvaje, tal y como tendría que ser su tendencia espontánea, tendría que verse en ello algo natural. Sería natural su tendencia a no querer educarse y a permanecer "salvaje" y, al mismo tiempo, burlar a sus educadores. Así, la energía salvaje del genio, su talento, se resistiría a ser educada. Y, sin embargo, paradójicamente, dicha energía estaría allí para ser educada. Solo y exclusivamente de esa manera el genio podría adquirir el gusto que necesita y realizar su talento. A través de educarse en el gusto de su época, el genio logra vincularse al sentido común y dialogar con la sensibilidad más extendida del lugar en donde vive. Porque si dicho aprendizaje no ocurriera, entonces, lo que está allí "para ser contemplado" (por ejemplo, un paisaje o un acontecimiento con brillo propio) podría perderse acaso ya para siempre. 

No hay forma de que el sentido común se entere de muchas cosas. Por ejemplo, saber que existe algo más que sus estereotipos y sus dogmas. Pues ¿quién más, sino el genio, tendría que estar allí como testigo ocasional para poder observar lo que el sentido común no puede percibir? Así, aquello que quedara sin un testigo ocasional acaso flotaría, ya casi sin gravedad en el limbo, perdido para siempre. Por ello, el genio resulta ser, paradójicamente, la subjetividad más precaria y la más necesitada de asistencia. ¿Es responsable el genio, entonces, de haber sido regalado con un puesto de observación que no ha escogido? ¿Uno que, previamente, la naturaleza ha seleccionado para él, aunque no haya sido consultado al nacer? 

¿Se requiere genio para la contemplación de las representaciones colectivas? Desde luego que no. Probablemente solo se requiera genio para producir dichas imágenes ¿Están las representaciones colectivas al alcance de cualquiera? En su carácter colectivo estas representaciones se convierten en el índice de los gustos compartidos por una sociedad. Hablar de las formas de recepción de las representaciones es trasladar el énfasis puesto en la naturaleza del genio (que es capaz de producirlas) al ámbito de la percepción y del gusto extendido del sentido común. Y esto porque hay que buscar, siempre y en todos los casos, el lugar en donde la representación descanse para recibir al público. Así, encontramos al ícono del Señor de los Milagros que está en la Iglesia de Las Nazarenas, en la avenida Tacna, en el centro histórico de la ciudad de Lima. Quizá el mito moderno y kantiano del "genio" ha sido necesario para cubrir la distancia que existe entre una cultura aristocrática, su experiencia estética cultivada y los gustos de las mayorías. Quizá ahora que, en el siglo XXI, dicha experiencia estética puede reivindicarse como un derecho ciudadano la figura del genio comience a mostrar su borde elitista. Y ya no sea necesaria. Quizá ya estemos en una época en la que el "genio" artístico se puede ver como una hipótesis agregada solo para "salvar los fenómenos" (a saber los gustos kitsch y populares de las mayorías; es decir, los prejuicios y los "ídolos de la tribu"). Al descartar la figura del genio la estética contemporánea se muestra en todo inútil al autoritarismo y al fascismo político. Ofrece una dimensión inesperada de reivindicación ciudadana.


Por otro lado lo que ocurre con el ícono de El Señor de los Milagros no ocurre con otro ícono, uno que representa al hombre araña, por ejemplo, pues este no reposa en ningún lugar especial. El dibujo de este "superhéroe" suele encontrarse en impresos, a veces en murales que ilustran las descuidadas paredes de algún colegio de educación inicial en Villa El Salvador o en algún otro barrio de Lima; o también en polos estampados que se venden al por mayor; en una palabra, en cualquier soporte que permita fijarlo como imagen. Para contemplar al Señor de los Milagros, en cambio, durante el mes de octubre, los limeños debemos participar de su fiesta, mientras que para ver al hombre araña ello no resulta necesario. Esta comparación no es nueva. De una manera distinta ha sido ya planteada hace tiempo. Por ejemplo, cuando se repara en la diferencia entre una representación que otorga al lugar un plus de sentido y otra representación que no lo hace. En el mundo colonial peruano esto es más que evidente y por ello el Barroco de las iglesias confió mucho en la calidad de sus representaciones religiosas. Y confió tanto como la publicidad confía en las suyas. Por otro lado, no hay muchas pinturas que en Lima convoquen a tal cantidad de fieles como lo hace la imagen de El señor de los Milagros. 

Es obvio que, por poner un caso, una pintura como Los Funerales de Atahualpa, de Luis Montero, con toda la fama y carga que porta, no convoca de la misma manera. Es interesante enfatizar que, en ese sentido, en el Perú, la legitimación que la tradición popular le otorga a una imagen tiene más poder que su correspondiente por una institución como el Museo de Arte de Lima (MALI). Resulta evidente de suyo que esto sea así. Y ello no solo ocurre porque el museo siempre apela a la existencia de un público que quiera aprender a contemplar ciertas pinturas como si fueran obras de arte. Las concepciones modernas de la contemplación, en arte, suelen desactivar ciertos ideales tradicionales y populares de participación. Dichos ideales hablan de la contemplación como de la manera más radical de la participación, esto es, como si se tratara de una fiesta suprema. Desactivar las formas tradicionales en las que el ritual absorbe importantes componentes de la experiencia estética no resulta necesario entre nosotros. Y esto queda claro si nos atenemos, incluso, a observar acaso de manera serena hacia las creencias mágicas y religiosas. Un antropofagia estética, en el Perú, acaso solo sería posible si restablece un equilibrio en el metabolismo del cuerpo social. Así, en un lado de la balanza estaría el consumo social de íconos que asumen una estética todavía deudora de los contextos de participación: ¿religiosos?, ¿políticos?, ¿culturales?, ¿comunitarios?, etcétera. Y en el otro lado de esa misma balanza estarían los íconos propios de contextos de percepción, entornos cuya autonomía funciona, todavía, como un ingenuo ideal, esto es, el de la contemplación desinteresada. 


[La primera imagen y la segunda son propiedad del archivo de Trecemonos. La tercera imagen es del archivo del proyecto El laberinto de la choledad, Lima, 1999. La última imagen ha sido tomada de Internet, es una famosa pintura de Luis Montero, Los funerales de Atahualpa, 350 x 430 metros, realizada en Florencia entre 1865 y 1867. La pieza pertenece a la colección del MALI y hace poco fue exhibida junto con los detalles de su restauración, para más información ver http://www.mali.pe/agenda_detalle.php?id=8 . Se detalla allí el espacio cultural ganado por esta pieza, en términos locales e internacionales. También puede verse la importancia de esta pintura en la entrevista a Natalia Majluf, en http://www.youtube.com/watch?v=FXSCpQASb0s&feature=player_embedded#at=138] 

Retrato uno

En estos días celebré mi cumpleaños. Estuvo muy paja recibir tantos saludos no solo en la plataforma facebook sino también en persona. Fue, en verdad, un día muy bonito. Siempre he pensado que el día del cumpleaños propio es al dibujo como el temple de la temporada en la que uno está viviendo es al retrato. Y eso porque ese día uno se convierte, de manera inevitable, en un referente de sí mismo. Acostumbrado, por cuestiones de trabajo, a lo contrario, me imagino que, en este punto, es mejor cederle la palabra al "otro". Así que, a propósito de esto, busqué y encontré uno de los más entrañables retratos que tengo, hecho por mi hermano. Fue hecho un un día invierno, sin duda, cuando escribía en una vieja máquina Triünf, a inicios de la década de 1990. Allí luzco una de esas chompas de color entero, verde, atributo artesanal que, con el tiempo, se ha vuelto cada día más difícil de encontrar. Con este post bastante personal, confío en que 13 Monos, cuya característica dominante resulta de temas que considero interesantes por sí mismos, no se recienta conmigo.    

Kant: una glosa acerca de lo bello

Para enfrentar la estética que se encuentra en los escritos de Inmanuel Kant (1724-1804) uno tiene que plantearla en retrospectiva. Es decir, uno tiene que plantearla desde la perspectiva del presente y ver en sus escritos las consecuencias actuales que experimenta la estética contemporánea. Así, uno recoge, enfrentadas, dos claves muy distintas. Una primera estará vinculada a una confrontación con la tradición de las bellas artes. Respecto de esto Kant propone como ámbito de discusión el asunto de la belleza. Una segunda clave, en cambio, resulta novedosa, pues se confronta, ya no con la tradición, sino con el ámbito de lo suprasensible: el asunto de lo sublime. Otra vez y por poner casos y situciones actuales y enfatizar el anacronismo de una lectura en retrospectiva y a contrapelo: por un lado y en primer lugar, estaría la belleza natural pues ésta parece estar al alcance de la mano, por así decir, al encontrarla si uno se da el tiempo para viajar al sur del Perú, por ejemplo, en los espacios verdes rodeados de montañas en el valle del Urubamba en Cuzco; pero también en las pinturas, esculturas y otros objetos culturales híbridos y menos precisos pero entendidos como arte. Por otro lado y en segundo lugar, ya no estaría la belleza sino una experiencia intensa, entendida como una experiencia de lo suprasensible: una que desborda, si se toma al pie de la letra, los aspectos específicos de toda realidad sensible, incluida la de cualquier paisaje. 

En esta glosa solo se presentará, de una manera resumida, la primera clave. Como se ha dicho, esta se vincula con lo que aparece bajo el nombre de "bello arte". Así, al menos al principio y a través de una primera mirada, la belleza  resulta emparentada con algunos objetos culturales que se someten a determinadas reglas. Se trata de reglas más o menos estables que, fijadas por la tradición, acercarán, al gusto establecido, todo aquello que el "genio" pueda haber inventado. La problemática del texto de Kant respecto de la belleza se pregunta: ¿qué es mejor la belleza artística (de una escultura clásica como El Doríforo) o la belleza natural (por ejemplo de unos cristales encontrados en esta o aquella gruta)? y esta otra: ¿no será que la belleza artística de lo clásico es "meramente" académica y algo aburrida? Sino ¿por qué ésta no da placer a quienes la observan? ¿resulta importante, acaso, proponer una idea distinta de belleza artística?

En efecto, Kant postulaba que El Doríforo, una obra de arte del escultor griego Polícleto, había resultado de gran utilidad para fijar una regla acerca de la figura humana del varón. Dicha figura pronto se convirtió, en el mundo griego, en una idea normal del género masculino. Así, la idea normal del varón será muy diferente según la tierra en la que se haga la comparación. Por ello, dice Kant, "un negro debe tener, bajo estas condiciones empíricas, una idea normal de la belleza de la figura distinta a la de un blanco; el chino una idea distinta a la del europeo. Igual ocurriría con el modelo de un caballo o de un perro bello (de cierta raza)". Resulta interesante darse cuenta que, en contextos específicos de percepción, Kant enfatiza, en la práctica, el mismo relativismo que algunos estetas de la época le habían atribuido a las sensaciones y las percepciones subjetivas. Así, cierta idea normal, por ejemplo, del perfil de la mujer peruana, será obviamente diferente a la del perfil de la mujer europea.

También siguiendo a dichos estetas, Kant prefiere, antes que a la percepción sensorial de esto o aquello, el juicio que supone la posibilidad de un intercambio de opiniones con el otro. Y, por ello, si existen dos bandos que opinan y emiten juicios distintos, por ejemplo, acerca de los murales que recientemente fueron borrados del centro histórico de la ciudad de Lima, pero sin deliberación e intercambio previo de opiniones para la toma de decisión, entonces dicho fenómeno comunicativo o de incomunicación será más importante que la propia captación sensorial, vía la percepción, de las figuras (bellas o no) de dichos murales. De esta manera, en la doctrina kantiana el juicio se convierte en la instancia decisiva en cuestiones de estética. Por ejemplo, otra vez para los estetas ingleses de la época (fines del siglo XVIII europeo) el juicio se propone como una instancia de diálogo (y potencial conflicto) en la que, al menos dos personas, se juntan para deliberar acerca de sus gustos personales o colectivos. Y, al decir algo respecto de lo que acaban de percibir intercambian pareceres: un catador le dice a otro "el vino de esta botella sabe a cuero" mientras el otro le contesta, "no, el vino de esta botella no sabe a cuero sino a hierro". Pareceres a veces diametralmente opuestos sobre sus percepciones. Pero, a diferencia de estos Kant afirma que el terreno del juicio no es totalmente subjetivo (como el de la percepción) sino que siempre, funciona gracias a alguna regla. 


Kant nos dice que, desde el momento en que elaboramos un juicio estético ocurre algo a tomar en cuenta. Y esto que ocurre es que introducimos un elemento que proviene del entendimiento. Es decir, de algo ajeno a la pura percepción sensorial subjetiva. No solo porque se "verbaliza" aquello que se ha percibido, sino porque, para hacerlo, resulta necesario introducir un modelo previo que hace posible dicho juicio. Y así, por ejemplo, en lugar de decir "el vino de esta botella sabe a madera", diríamos algo así como "el vino de esta botella es excelente porque es semejante a x" (siendo x un modelo previo que está allí quizá sin darnos cuenta y que es la idea normal de, pongamos, el vino de una zona de Ica en el Perú).

La utilidad de asumir que existe un modelo previo es acceder a la compresión de que hay de por medio una regla fijada previamente, una idea normal. Kant opera para enseñarla de manera que todos convengan con él en que dicha regla opera en la estructura reflexiva de los juicios estéticos. La regla (modelo o norma) deja ver cómo, en el acto de  discernir, el entendimiento es usado no de manera lógica sino reflexiva. 

Así, Perfil de la mujer peruana, hecho sobre la base de estadísticas de medidas del tamaño medio y de las proporciones de las diferentes partes del cuerpo de la mujer peruana, en 1981, por Teresa Burga y Marie France Cathelat, hace posible, entre otras cosas, comparar la norma occidental con la peruana. Por otro lado, permite, también, elaborar juicios estéticos acerca de la belleza de la mujer peruana tomando en cuenta el contexto específico (una comparación ya no externa sino interna a la antropometría local; es decir, a las medidas y proporciones específicas del cuerpo de la mujer peruana). Regresando a Kant, dar opinión (juicio) es importante porque allí la norma pone a prueba cierta habilidad reflexiva del entendimiento (que consiste en colocar  debajo de muchos perfiles singulares el modelo o la norma pre-existente) para establecer un juicio específico en un caso particular. Así, dice Kant "[La norma] es, para todo el género, la imagen que oscila entre todas las intuiciones singulares y variadamente diferentes de los individuos, que la naturaleza ha puesto como arquetipo en el fundamento de todas sus generaciones en esa misma especie, pero no parece haber logrado plenamente en ningún individuo". 

Así, en la figura lo que salta a la vista es la diferencia entre la norma peruana y la occidental. Primero, en el tamaño y segundo en la proporción entre el torso y las piernas. "El presente estudio se ha realizado en 219 personas de sexo femenino de 25 a 29 años de edad provenientes de áreas de Lima Metropolitana con clase media relativamente importante.(...). En el caso de variables antropométricas se calculó el promedio, deesviación standard de acuerdo a las técnicas estadísticas usuales. Las otras variables han sido descritas como proporciones". Otra vez, regresando a Kant, éste solo está interesado en discutir la existencia de este tipo de normas para mostrar cómo funciona el juicio estético. Como hemos visto, siguiendo a los estetas ingleses, se trata de normas del gusto en cada cultura. Nos dice que, a diferencia de esta norma "empírica", sin embargo, el juicio de gusto resulta ser una estructura. Una estructura que, para funcionar, requiere de algún concepto; es decir, de algún modelo o alguna norma. Porque sino no funcionaría. Solo se puede observar lo particular y específico colocando debajo de dicho particular algo general. Solo podemos juzgar estéticamente la figura humana de una peruana en particular, si conocemos cual es su perfil general, su norma, nos dice. Así, aún no logro comprender por qué el estudio pionero de Teresa Burga (invitada a la Bienal de Venecia de este año, 2015) y de Marie France Cathelat, no solo no haya sido lo suficientemente difundido, sino discutido por nuestra comunidad académica. El estudio nos otorga como donación una estadística aplicada al perfil de la mujer peruana y descubre los modelos en tanto normas empíricas que obran como parte de nuestros sentidos comunes. Kant, reconoce la importancia de estas normas "empíricas" pero, así mismo, las critica. Y lo hace allí en donde tiene que hacerlo: se pregunta ¿por qué la presentación de la obra en un entorno espacial, por ejemplo, de la escultura griega El Doríforo, no despierta (entre quienes lo observan) placer estético ni entusiasmo alguno? Su respuesta va por este lado: si es imposible que podamos identificar, en esta escultura, a alguien en particular con nombre y apellido, ( y esto es obvio pues sino dicha escultura no aportaría ninguna norma), "su presentación tampoco place por su belleza [...]"; más aún, dicha presentación, es "meramente académica". En otras palabras, Kant desmitifica la existencia de una norma universal de la belleza asociada al mundo griego y abre, a su vez, una búsqueda nueva de indagación estética en el concierto de la diversidad cultural.          

[La imagen abridora: una fotografía de Fernando La Rosa, Mississipi River, Estados Unidos, 1991. La segunda imagen corresponde a una fotografía tomada de Internet, de El Doríforo,  famosa escultura que la tradición convirtió en el canon griego de las proporciones perfectas para la figura humana. La tercera imagen resulta de interés pues ofrece, según Juan Acha, la obra cumbre del no-objetualismo peruano: un proyecto de levantar el perfil de la mujer peruana en distintos registros: psicológico, educativo, religioso, antropométrico, etcétera. Se trata de la carátula del libro Perfil de la mujer peruana, de Teresa Burga y Marie France Cathelat, Lima, Instituto de investigaciones sociales y el Fondo del libro del Banco Industrial del Perú, 1981. La tercera imagen está tomada de la página 242, de dicho libro, Perfil antropométrico [de la mujer peruana]. La cuarta imagen corresponde a un díptico fotográfico que muestra dicho Perfil antropométrico de frente y de costado, p.243.]   


[Todas las citas de Kant están tomadas de la edición venezolana de Monte Avila de la Crítica de la facultad de juzgar, en la traducción del filósofo chileno Pablo Oyarzún, 1991. La discusión acerca de las ideas de Kant, entre los artistas peruanos es poco frecuente. Sin embargo, existe una interesante excepción en el texto de Ciro Palacios, un vanguardista que animó la escena local entre 1965 y 1975, titulado El genio: principio trascendental de la estética de Kant, Lima, UNMSM, 2007].

Lima

Imagen al paso, señala hacia una bizarra colección de tardes, con algo más de tres elementos. Un poste que conversa con un árbol a través de una línea de tierra y de horizonte que corren para encontrarse. El tedio algo salado de la Costa Verde y un desequilibrio sugerido. Las incontables tardes en las que el viento, camino de las olas, juega incansable con aquellas hojas que, agotadas y húmedas, sonríen a lo lejos. No es esta piedra ni tampoco el grupo de más allá, el canto rodado del horizonte algo curvado de esta constelación y de este universo. No. Resulta todavía tratable ese polvo que indica algún otro descuido, alguna otra inesperada ventana hacia ninguna parte. Quizá la vida solo requiera de un nuevo instante (no este) para completar una nueva apariencia, un nuevo horizonte, una nueva perspectiva. Pero si por azar o por necesidad acaso no esperamos lo suficiente y nos vamos, nunca lo sabremos.

[Foto: archivo de Trecemonos. Algún día de marzo de 2011, La Costa Verde, Lima-Perú]