Cuarta apropiación: Epicentro / Jorge Villacorta + Kiko Mayorga + José Carlos Martinat

Llegué a la Sala Miró Quesada. Percibí desde la entrada una atmósfera indefinible, una suerte de paradójica exhibición de interiores, algo que, aunque uno quisiera no podría ser planteado como espectáculo. En la dirección contraria a la naturaleza de una sala de exposiciones, el carácter exhibitivo del espacio cedía ante la aparición de un lugar destinado a un tipo incierto de ritual, cuyo personaje central aún no podía definir del todo. 

Había un mobiliario lleno de papeles, cartas, libros y otras cosas similares que, con cierto desconcierto comprobé que eran de Jorge. En una esquina del lugar, en diagonal a la entrada y detrás de las columnas había un escritorio, una PC, y un mueble pequeño de libros. 


Alcancé a conversar con Jorge. Ya no discutiríamos sobre no objetualismo, como el día anterior, era obvio. ¿Qué es el no objetualismo? ¿No es acaso la categoría con la que cierta élite cultural latinoamericana, en los setenta y en los ochenta, asimiló la neovanguardia internacional de los años sesenta? Puede ser. ¿En Inglaterra y Estados Unidos existe entre los especialistas en tanto categoría estética o artística para hablar del arte conceptual, las performances y el arte efímero? No, claro. El ruido del malentendido se deshizo rápidamente, pero no había tiempo para pensar. 


Muy pronto todas las luces se apagaron y solo quedó, de un modo visible, un foco que se prendía y apagaba intermitentemente, regulado por un sonido electrónico punzante. Un pulsar, Jorge escribiendo o intentando escribir.

Atinar a seguir el ritmo del sonido de las teclas de una PC, que juega con el inesperado pulsar. Caminar de un lado al otro del espacio, buscando la compañía de los textos o de los amigos, quienes me comentaban parte de la historia personal de Jorge. ¿Inspeccionar entre sus cosas? Ahora veía con curiosidad parte del mobiliario, consistente en cuatro bancas que se asemejan a las que hay en las iglesias. Sobre las mismas se desordenaban libros y papeles que algunos revisaban con fruición e intentaban leer, a pesar de la luz quebrada que interfería. 

[...]

El tiempo de la performance nos ha dejado tres o cuatro textos testimoniales del propio Jorge, en tanto "epicentro" corporal de tal fenómeno. Imagino que ha sido José Carlos Martinat quien le ha propuesto a Jorge que sean sus cosas y no las de él las que aparezcan como el mobiliario de la "perturbación". El tiempo de la misma ha sido de dos horas. Pero no ha sido un tiempo matemático sino cualitativo, como cuando uno busca el umbral de una zona de perturbación del sentido. Resulta imposible caminar en una línea recta y es por ello que debemos violar el principio  que habla acerca de la distancia mínima entre dos puntos. Esta búsqueda se convierte, por arte de esta alquimia, en una navegación en el sinuoso territorio de la propia memoria, allí en donde todas nuestras imágenes y voces en "off" que la pueblan -como un eco de dioses o de demonios- señalan sin querer todos nuestros deseos, ansias, debilidades o fortalezas. 

¿Cómo terminará todo esto? No existe un final apropiado para esta experiencia. Ella se prolonga en cada uno de nosotros. No puedo intuir ningún final, aunque se que está cerca. Supongo que tampoco quienes están allí, junto conmigo.

Un empleado se acerca a Jorge. Le dice algo al oído. Él mira su reloj y le habla. El funcionario se retira. Él sigue escribiendo. Suena el pulsar. Pasan dos minutos. Pasa otro minuto. Se para lentamente. Voltea. Camina en diagonal hacia la puerta de la sala Prendan las luces, dice.

[Las fotografías son del archivo de Trecemonos. Fueron realizadas por Emperatriz Lezama. Epicentro fue una acción de Jorge Villacorta, a instancias de José Carlos Martinat y Kiko Mayorga, como parte de Cubo Blanco Flexi-Time, una plataforma de acontecimiento creada por Jorge Villacorta, en la Sala Miró Quesada de la Municipalidad de Miraflores en febrero de 2004. Trecemonos ha transcrito un fragmento del texto-testimonio del crítico de arte y curador Augusto del Valle, tomado de la revista Prótesis N ° 3, de diciembre de 2005, editada por un grupo de alumnos de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú].

La contemplación: torcer a Kant

El mito moderno del genio convirtió al artista en el modelo de alguien que, extraordinariamente dotado por la naturaleza, podía tomar prestado de ella sus misteriosos procedimientos. En una frase: dar a luz, desde la nada, aquello que su imaginación pudiera inventar. Por otro lado, el genio se propuso, desde el discurso de Kant, como alguien que está listo para contemplar la naturaleza. Listo, preparado, con un ojo educado y, en correlación a este, con un ánimo predispuesto para hacer un alto en la vida cotidiana cada vez que fuera necesario. Es decir, cada vez que algún contexto, algún acontecimiento sorpresivo e inesperado, evento o suceso, le salga al paso y lo convoque. Cada vez que algo exterior, llamado bello arte, le haga un reto a su ojo, a su imaginación y a su sensibilidad. 


Kant dice que el temple y el carácter del genio resulta siempre sublime. Una fuerza de la naturaleza que se ha transubstanciado hasta el punto de convertirse en una subjetividad creativa. A un genio se le respeta con facilidad y se le ama con dificultad. Y esto porque si dicha subjetividad (la del genio) se comportara como un animal salvaje, tal y como tendría que ser su tendencia espontánea, tendría que verse en ello algo natural. Sería natural su tendencia a no querer educarse y a permanecer "salvaje" y, al mismo tiempo, burlar a sus educadores. Así, la energía salvaje del genio, su talento, se resistiría a ser educada. Y, sin embargo, paradójicamente, dicha energía estaría allí para ser educada. Solo y exclusivamente de esa manera el genio podría adquirir el gusto que necesita y realizar su talento. A través de educarse en el gusto de su época, el genio logra vincularse al sentido común y dialogar con la sensibilidad más extendida del lugar en donde vive. Porque si dicho aprendizaje no ocurriera, entonces, lo que está allí "para ser contemplado" (por ejemplo, un paisaje o un acontecimiento con brillo propio) podría perderse acaso ya para siempre. 

No hay forma de que el sentido común se entere de muchas cosas. Por ejemplo, saber que existe algo más que sus estereotipos y sus dogmas. Pues ¿quién más, sino el genio, tendría que estar allí como testigo ocasional para poder observar lo que el sentido común no puede percibir? Así, aquello que quedara sin un testigo ocasional acaso flotaría, ya casi sin gravedad en el limbo, perdido para siempre. Por ello, el genio resulta ser, paradójicamente, la subjetividad más precaria y la más necesitada de asistencia. ¿Es responsable el genio, entonces, de haber sido regalado con un puesto de observación que no ha escogido? ¿Uno que, previamente, la naturaleza ha seleccionado para él, aunque no haya sido consultado al nacer? 

¿Se requiere genio para la contemplación de las representaciones colectivas? Desde luego que no. Probablemente solo se requiera genio para producir dichas imágenes ¿Están las representaciones colectivas al alcance de cualquiera? En su carácter colectivo estas representaciones se convierten en el índice de los gustos compartidos por una sociedad. Hablar de las formas de recepción de las representaciones es trasladar el énfasis puesto en la naturaleza del genio (que es capaz de producirlas) al ámbito de la percepción y del gusto extendido del sentido común. Y esto porque hay que buscar, siempre y en todos los casos, el lugar en donde la representación descanse para recibir al público. Así, encontramos al ícono del Señor de los Milagros que está en la Iglesia de Las Nazarenas, en la avenida Tacna, en el centro histórico de la ciudad de Lima. Quizá el mito moderno y kantiano del "genio" ha sido necesario para cubrir la distancia que existe entre una cultura aristocrática, su experiencia estética cultivada y los gustos de las mayorías. Quizá ahora que, en el siglo XXI, dicha experiencia estética puede reivindicarse como un derecho ciudadano la figura del genio comience a mostrar su borde elitista. Y ya no sea necesaria. Quizá ya estemos en una época en la que el "genio" artístico se puede ver como una hipótesis agregada solo para "salvar los fenómenos" (a saber los gustos kitsch y populares de las mayorías; es decir, los prejuicios y los "ídolos de la tribu"). Al descartar la figura del genio la estética contemporánea se muestra en todo inútil al autoritarismo y al fascismo político. Ofrece una dimensión inesperada de reivindicación ciudadana.


Por otro lado lo que ocurre con el ícono de El Señor de los Milagros no ocurre con otro ícono, uno que representa al hombre araña, por ejemplo, pues este no reposa en ningún lugar especial. El dibujo de este "superhéroe" suele encontrarse en impresos, a veces en murales que ilustran las descuidadas paredes de algún colegio de educación inicial en Villa El Salvador o en algún otro barrio de Lima; o también en polos estampados que se venden al por mayor; en una palabra, en cualquier soporte que permita fijarlo como imagen. Para contemplar al Señor de los Milagros, en cambio, durante el mes de octubre, los limeños debemos participar de su fiesta, mientras que para ver al hombre araña ello no resulta necesario. Esta comparación no es nueva. De una manera distinta ha sido ya planteada hace tiempo. Por ejemplo, cuando se repara en la diferencia entre una representación que otorga al lugar un plus de sentido y otra representación que no lo hace. En el mundo colonial peruano esto es más que evidente y por ello el Barroco de las iglesias confió mucho en la calidad de sus representaciones religiosas. Y confió tanto como la publicidad confía en las suyas. Por otro lado, no hay muchas pinturas que en Lima convoquen a tal cantidad de fieles como lo hace la imagen de El señor de los Milagros. 

Es obvio que, por poner un caso, una pintura como Los Funerales de Atahualpa, de Luis Montero, con toda la fama y carga que porta, no convoca de la misma manera. Es interesante enfatizar que, en ese sentido, en el Perú, la legitimación que la tradición popular le otorga a una imagen tiene más poder que su correspondiente por una institución como el Museo de Arte de Lima (MALI). Resulta evidente de suyo que esto sea así. Y ello no solo ocurre porque el museo siempre apela a la existencia de un público que quiera aprender a contemplar ciertas pinturas como si fueran obras de arte. Las concepciones modernas de la contemplación, en arte, suelen desactivar ciertos ideales tradicionales y populares de participación. Dichos ideales hablan de la contemplación como de la manera más radical de la participación, esto es, como si se tratara de una fiesta suprema. Desactivar las formas tradicionales en las que el ritual absorbe importantes componentes de la experiencia estética no resulta necesario entre nosotros. Y esto queda claro si nos atenemos, incluso, a observar acaso de manera serena hacia las creencias mágicas y religiosas. Un antropofagia estética, en el Perú, acaso solo sería posible si restablece un equilibrio en el metabolismo del cuerpo social. Así, en un lado de la balanza estaría el consumo social de íconos que asumen una estética todavía deudora de los contextos de participación: ¿religiosos?, ¿políticos?, ¿culturales?, ¿comunitarios?, etcétera. Y en el otro lado de esa misma balanza estarían los íconos propios de contextos de percepción, entornos cuya autonomía funciona, todavía, como un ingenuo ideal, esto es, el de la contemplación desinteresada. 


[La primera imagen y la segunda son propiedad del archivo de Trecemonos. La tercera imagen es del archivo del proyecto El laberinto de la choledad, Lima, 1999. La última imagen ha sido tomada de Internet, es una famosa pintura de Luis Montero, Los funerales de Atahualpa, 350 x 430 metros, realizada en Florencia entre 1865 y 1867. La pieza pertenece a la colección del MALI y hace poco fue exhibida junto con los detalles de su restauración, para más información ver http://www.mali.pe/agenda_detalle.php?id=8 . Se detalla allí el espacio cultural ganado por esta pieza, en términos locales e internacionales. También puede verse la importancia de esta pintura en la entrevista a Natalia Majluf, en http://www.youtube.com/watch?v=FXSCpQASb0s&feature=player_embedded#at=138] 

Retrato uno

En estos días celebré mi cumpleaños. Estuvo muy paja recibir tantos saludos no solo en la plataforma facebook sino también en persona. Fue, en verdad, un día muy bonito. Siempre he pensado que el día del cumpleaños propio es al dibujo como el temple de la temporada en la que uno está viviendo es al retrato. Y eso porque ese día uno se convierte, de manera inevitable, en un referente de sí mismo. Acostumbrado, por cuestiones de trabajo, a lo contrario, me imagino que, en este punto, es mejor cederle la palabra al "otro". Así que, a propósito de esto, busqué y encontré uno de los más entrañables retratos que tengo, hecho por mi hermano. Fue hecho un un día invierno, sin duda, cuando escribía en una vieja máquina Triünf, a inicios de la década de 1990. Allí luzco una de esas chompas de color entero, verde, atributo artesanal que, con el tiempo, se ha vuelto cada día más difícil de encontrar. Con este post bastante personal, confío en que 13 Monos, cuya característica dominante resulta de temas que considero interesantes por sí mismos, no se recienta conmigo.    

Kant: una glosa acerca de lo bello

Para enfrentar la estética que se encuentra en los escritos de Inmanuel Kant (1724-1804) uno tiene que plantearla en retrospectiva. Es decir, uno tiene que plantearla desde la perspectiva del presente y ver en sus escritos las consecuencias actuales que experimenta la estética contemporánea. Así, uno recoge, enfrentadas, dos claves muy distintas. Una primera estará vinculada a una confrontación con la tradición de las bellas artes. Respecto de esto Kant propone como ámbito de discusión el asunto de la belleza. Una segunda clave, en cambio, resulta novedosa, pues se confronta, ya no con la tradición, sino con el ámbito de lo suprasensible: el asunto de lo sublime. Otra vez y por poner casos y situciones actuales y enfatizar el anacronismo de una lectura en retrospectiva y a contrapelo: por un lado y en primer lugar, estaría la belleza natural pues ésta parece estar al alcance de la mano, por así decir, al encontrarla si uno se da el tiempo para viajar al sur del Perú, por ejemplo, en los espacios verdes rodeados de montañas en el valle del Urubamba en Cuzco; pero también en las pinturas, esculturas y otros objetos culturales híbridos y menos precisos pero entendidos como arte. Por otro lado y en segundo lugar, ya no estaría la belleza sino una experiencia intensa, entendida como una experiencia de lo suprasensible: una que desborda, si se toma al pie de la letra, los aspectos específicos de toda realidad sensible, incluida la de cualquier paisaje. 

En esta glosa solo se presentará, de una manera resumida, la primera clave. Como se ha dicho, esta se vincula con lo que aparece bajo el nombre de "bello arte". Así, al menos al principio y a través de una primera mirada, la belleza  resulta emparentada con algunos objetos culturales que se someten a determinadas reglas. Se trata de reglas más o menos estables que, fijadas por la tradición, acercarán, al gusto establecido, todo aquello que el "genio" pueda haber inventado. La problemática del texto de Kant respecto de la belleza se pregunta: ¿qué es mejor la belleza artística (de una escultura clásica como El Doríforo) o la belleza natural (por ejemplo de unos cristales encontrados en esta o aquella gruta)? y esta otra: ¿no será que la belleza artística de lo clásico es "meramente" académica y algo aburrida? Sino ¿por qué ésta no da placer a quienes la observan? ¿resulta importante, acaso, proponer una idea distinta de belleza artística?

En efecto, Kant postulaba que El Doríforo, una obra de arte del escultor griego Polícleto, había resultado de gran utilidad para fijar una regla acerca de la figura humana del varón. Dicha figura pronto se convirtió, en el mundo griego, en una idea normal del género masculino. Así, la idea normal del varón será muy diferente según la tierra en la que se haga la comparación. Por ello, dice Kant, "un negro debe tener, bajo estas condiciones empíricas, una idea normal de la belleza de la figura distinta a la de un blanco; el chino una idea distinta a la del europeo. Igual ocurriría con el modelo de un caballo o de un perro bello (de cierta raza)". Resulta interesante darse cuenta que, en contextos específicos de percepción, Kant enfatiza, en la práctica, el mismo relativismo que algunos estetas de la época le habían atribuido a las sensaciones y las percepciones subjetivas. Así, cierta idea normal, por ejemplo, del perfil de la mujer peruana, será obviamente diferente a la del perfil de la mujer europea.

También siguiendo a dichos estetas, Kant prefiere, antes que a la percepción sensorial de esto o aquello, el juicio que supone la posibilidad de un intercambio de opiniones con el otro. Y, por ello, si existen dos bandos que opinan y emiten juicios distintos, por ejemplo, acerca de los murales que recientemente fueron borrados del centro histórico de la ciudad de Lima, pero sin deliberación e intercambio previo de opiniones para la toma de decisión, entonces dicho fenómeno comunicativo o de incomunicación será más importante que la propia captación sensorial, vía la percepción, de las figuras (bellas o no) de dichos murales. De esta manera, en la doctrina kantiana el juicio se convierte en la instancia decisiva en cuestiones de estética. Por ejemplo, otra vez para los estetas ingleses de la época (fines del siglo XVIII europeo) el juicio se propone como una instancia de diálogo (y potencial conflicto) en la que, al menos dos personas, se juntan para deliberar acerca de sus gustos personales o colectivos. Y, al decir algo respecto de lo que acaban de percibir intercambian pareceres: un catador le dice a otro "el vino de esta botella sabe a cuero" mientras el otro le contesta, "no, el vino de esta botella no sabe a cuero sino a hierro". Pareceres a veces diametralmente opuestos sobre sus percepciones. Pero, a diferencia de estos Kant afirma que el terreno del juicio no es totalmente subjetivo (como el de la percepción) sino que siempre, funciona gracias a alguna regla. 


Kant nos dice que, desde el momento en que elaboramos un juicio estético ocurre algo a tomar en cuenta. Y esto que ocurre es que introducimos un elemento que proviene del entendimiento. Es decir, de algo ajeno a la pura percepción sensorial subjetiva. No solo porque se "verbaliza" aquello que se ha percibido, sino porque, para hacerlo, resulta necesario introducir un modelo previo que hace posible dicho juicio. Y así, por ejemplo, en lugar de decir "el vino de esta botella sabe a madera", diríamos algo así como "el vino de esta botella es excelente porque es semejante a x" (siendo x un modelo previo que está allí quizá sin darnos cuenta y que es la idea normal de, pongamos, el vino de una zona de Ica en el Perú).

La utilidad de asumir que existe un modelo previo es acceder a la compresión de que hay de por medio una regla fijada previamente, una idea normal. Kant opera para enseñarla de manera que todos convengan con él en que dicha regla opera en la estructura reflexiva de los juicios estéticos. La regla (modelo o norma) deja ver cómo, en el acto de  discernir, el entendimiento es usado no de manera lógica sino reflexiva. 

Así, Perfil de la mujer peruana, hecho sobre la base de estadísticas de medidas del tamaño medio y de las proporciones de las diferentes partes del cuerpo de la mujer peruana, en 1981, por Teresa Burga y Marie France Cathelat, hace posible, entre otras cosas, comparar la norma occidental con la peruana. Por otro lado, permite, también, elaborar juicios estéticos acerca de la belleza de la mujer peruana tomando en cuenta el contexto específico (una comparación ya no externa sino interna a la antropometría local; es decir, a las medidas y proporciones específicas del cuerpo de la mujer peruana). Regresando a Kant, dar opinión (juicio) es importante porque allí la norma pone a prueba cierta habilidad reflexiva del entendimiento (que consiste en colocar  debajo de muchos perfiles singulares el modelo o la norma pre-existente) para establecer un juicio específico en un caso particular. Así, dice Kant "[La norma] es, para todo el género, la imagen que oscila entre todas las intuiciones singulares y variadamente diferentes de los individuos, que la naturaleza ha puesto como arquetipo en el fundamento de todas sus generaciones en esa misma especie, pero no parece haber logrado plenamente en ningún individuo". 

Así, en la figura lo que salta a la vista es la diferencia entre la norma peruana y la occidental. Primero, en el tamaño y segundo en la proporción entre el torso y las piernas. "El presente estudio se ha realizado en 219 personas de sexo femenino de 25 a 29 años de edad provenientes de áreas de Lima Metropolitana con clase media relativamente importante.(...). En el caso de variables antropométricas se calculó el promedio, deesviación standard de acuerdo a las técnicas estadísticas usuales. Las otras variables han sido descritas como proporciones". Otra vez, regresando a Kant, éste solo está interesado en discutir la existencia de este tipo de normas para mostrar cómo funciona el juicio estético. Como hemos visto, siguiendo a los estetas ingleses, se trata de normas del gusto en cada cultura. Nos dice que, a diferencia de esta norma "empírica", sin embargo, el juicio de gusto resulta ser una estructura. Una estructura que, para funcionar, requiere de algún concepto; es decir, de algún modelo o alguna norma. Porque sino no funcionaría. Solo se puede observar lo particular y específico colocando debajo de dicho particular algo general. Solo podemos juzgar estéticamente la figura humana de una peruana en particular, si conocemos cual es su perfil general, su norma, nos dice. Así, aún no logro comprender por qué el estudio pionero de Teresa Burga (invitada a la Bienal de Venecia de este año, 2015) y de Marie France Cathelat, no solo no haya sido lo suficientemente difundido, sino discutido por nuestra comunidad académica. El estudio nos otorga como donación una estadística aplicada al perfil de la mujer peruana y descubre los modelos en tanto normas empíricas que obran como parte de nuestros sentidos comunes. Kant, reconoce la importancia de estas normas "empíricas" pero, así mismo, las critica. Y lo hace allí en donde tiene que hacerlo: se pregunta ¿por qué la presentación de la obra en un entorno espacial, por ejemplo, de la escultura griega El Doríforo, no despierta (entre quienes lo observan) placer estético ni entusiasmo alguno? Su respuesta va por este lado: si es imposible que podamos identificar, en esta escultura, a alguien en particular con nombre y apellido, ( y esto es obvio pues sino dicha escultura no aportaría ninguna norma), "su presentación tampoco place por su belleza [...]"; más aún, dicha presentación, es "meramente académica". En otras palabras, Kant desmitifica la existencia de una norma universal de la belleza asociada al mundo griego y abre, a su vez, una búsqueda nueva de indagación estética en el concierto de la diversidad cultural.          

[La imagen abridora: una fotografía de Fernando La Rosa, Mississipi River, Estados Unidos, 1991. La segunda imagen corresponde a una fotografía tomada de Internet, de El Doríforo,  famosa escultura que la tradición convirtió en el canon griego de las proporciones perfectas para la figura humana. La tercera imagen resulta de interés pues ofrece, según Juan Acha, la obra cumbre del no-objetualismo peruano: un proyecto de levantar el perfil de la mujer peruana en distintos registros: psicológico, educativo, religioso, antropométrico, etcétera. Se trata de la carátula del libro Perfil de la mujer peruana, de Teresa Burga y Marie France Cathelat, Lima, Instituto de investigaciones sociales y el Fondo del libro del Banco Industrial del Perú, 1981. La tercera imagen está tomada de la página 242, de dicho libro, Perfil antropométrico [de la mujer peruana]. La cuarta imagen corresponde a un díptico fotográfico que muestra dicho Perfil antropométrico de frente y de costado, p.243.]   


[Todas las citas de Kant están tomadas de la edición venezolana de Monte Avila de la Crítica de la facultad de juzgar, en la traducción del filósofo chileno Pablo Oyarzún, 1991. La discusión acerca de las ideas de Kant, entre los artistas peruanos es poco frecuente. Sin embargo, existe una interesante excepción en el texto de Ciro Palacios, un vanguardista que animó la escena local entre 1965 y 1975, titulado El genio: principio trascendental de la estética de Kant, Lima, UNMSM, 2007].

Lima

Imagen al paso, señala hacia una bizarra colección de tardes, con algo más de tres elementos. Un poste que conversa con un árbol a través de una línea de tierra y de horizonte que corren para encontrarse. El tedio algo salado de la Costa Verde y un desequilibrio sugerido. Las incontables tardes en las que el viento, camino de las olas, juega incansable con aquellas hojas que, agotadas y húmedas, sonríen a lo lejos. No es esta piedra ni tampoco el grupo de más allá, el canto rodado del horizonte algo curvado de esta constelación y de este universo. No. Resulta todavía tratable ese polvo que indica algún otro descuido, alguna otra inesperada ventana hacia ninguna parte. Quizá la vida solo requiera de un nuevo instante (no este) para completar una nueva apariencia, un nuevo horizonte, una nueva perspectiva. Pero si por azar o por necesidad acaso no esperamos lo suficiente y nos vamos, nunca lo sabremos.

[Foto: archivo de Trecemonos. Algún día de marzo de 2011, La Costa Verde, Lima-Perú]

El espejo: amar una geometría del cielo

¿Cómo llegar a ese lugar que el ojo apenas imagina? Cada cultura ha vivido, de manera diferente, su propia historia de los cielos. Una historia cuyos fenómenos, de día o de noche, se remiten a una realidad percibida. Así, en la época antigua, en los Andes peruanos, dicha historia produjo una experiencia que, solo desde hace pocos años, interesa a los investigadores. Ya que en nuestra antigüedad no hubo escritura en el sentido "occidental" del término sino soportes de memoria cuya organización de la información resulta compleja, quizá intentar la vía geométrica para encontrar algún patrón en la formación de las figuras, se esté convirtiendo, poco a poco, en una vía menos especulativa y más ajustada a las circunstancias.   

Los primeros en especular, fueron algunos pintores modernos que, al participar del canon abstracto en la década de 1950, quisieron otorgarle un sentido local a las imágenes geométricas. Estas pinturas evocaban el orden geométrico de algunos textiles y esperan por algún estudio que las agrupe y las evalúe. Al respecto no hay ninguna claridad. Un caso distinto pero interesante: Juan Acha quien, recién en 1958, comenzó a hacer crítica de arte en el espacio público de Lima, nunca ocultó su preferencia por la abstracción geométrica. Dicho interés había surgido en la primera mitad de la década de 1950: su amistad con Ricardo Grau y los hermanos Max y Herman Braun, lo hace participar, junto con Leslie Lee, en un grupo que discutía ideas neoplasticistas. Dichas ideas, alejadas de todo individualismo gestual y básicamente especulativas, otorgan una autoridad divina y espiritual al uso de la geometría. Lo curioso de todo esto es que, para 1958, las pinturas del ya desaparecido Max Braun (Fernando Vega) exhibían, en el Art Center de Miraflores, un resultado visual que podría calificarse, hasta cierto punto, de ritual y gestualista. Acha nos dice algo confundido: "En los óleos de Vega hay aquella espiritualidad que Mondrian llamaba lo divino, y que, si bien sentimos su dramatismo, es indescriptible su presencia".  

Habría que esperar hasta 1964 para ver, tras el paso de Josef Albers por Lima, la aparición de un solitario Gastón Garreaud (1934-2005) quien asumiría la abstracción geométrica y, al mismo tiempo, la evocación de las culturas de la América antigua de los Andes. El trabajo en soledad de Garreaud, que imagina geometrías distintas, a la manera de variaciones locales de Homenaje al cuadrado de Albers, es una historia que nos acompaña, durante la década de 1970. Solo Mirko Lauer en reiterados textos de crítica, aunque le exige una mayor radicalidad, también le celebra su inteligencia visual. La complacencia de Garreaud en los resultados materiales, parece pensar el crítico, nos remite a su "buen" oficio y a una factura exquisita. Más aún, dicha materialidad se traslada, sin más, a las galerías limeñas. Pero, ¿Por qué Acha, que ama la geometría del cielo, no es capaz de apreciar, como Lauer, la geometría de Garreaud? ¿No será acaso que, en realidad, solo está buscando la racionalidad de Albers, es decir, una forma del purismo, una que solo podrá encontrar en la existencia de las proporciones perfectas y en la coherencia de un sujeto que la enuncie (uno cuya característica principal sea la de mostrarse siempre cerebral y poco sentimental)?¿No será que Acha se pierde y desorienta en la exhuberante subjetividad criolla de Garreaud, tan sentimental como contradictoria?  

El infinito se predica del cielo, del mar y del desierto. La desmesura de una subjetividad que se aproxime a estos espacios sin límite fijo define una errancia cuya temeridad ilumina el punto de vista del viajero. Garreaud sueña con llegar a la Luna, con crear un avión que funcione con energía termo-nuclear, con oponer a la Guerra Fría (todavía existente en la de década de 1980) una imaginación estética desbordada por la poesía y por el arte. Con sus proyectos, Garreaud apunta hacia una dimensión de lo estético que es conceptual, pero su anclaje criollo, la de un limeño sentimental, un artista que escenifica en las tertulias de café el hecho tangible de dibujar madonas para sus amigos, lo coloca quizá en otro predicamento. De una manera muy limeña el Garreaud torero se opone al Garreaud geómetra. La desmesura de uno es el límite del otro. 

[Fotografías del cielo: archivo visual de Francesca Maffetti, Lima, Perú, 2010-2011. La última foto, en la que se ve, en pleno vuelo, una bota de Garreaud, pertenece a la familia del artista. Es una foto interesante que este hizo durante su acción de volver a recorrer, en 1985 y luego de 75 años, el mismo trayecto de Jorge Chávez. En 1910, Jorge Chávez se convirtió en héroe civil al cruzar los Alpes en un avión monomotor, la frontera entre Suiza e Italia. Ningún ser humano, montado sobre un aparato, lo había logrado en esa época. Aquí Garreaud está a punto de aterrizar en territorio italiano. Finalmente, la imagen de la pintura de Max Braun está tomada del archivo del Art Center y corresponde a una obra premiada en Estados Unidos, en 1957.]   

Tercera apropiación: la fotografía y el arte contemporáneo en Perú

"[Menene Gras]: ¿Por qué no se valora el retrato fotográfico, si este es bueno, y existiendo como existe en el Perú una tradición y una historia de la fotografía pese a ser desconocida internacionalmente?

[Jorge Villacorta]: La fotografía, esta fotografía que mencionamos, no se valora porque engendra múltiples y se reproduce. Pero el problema de fondo, en términos generales, es que nunca existió el ingreso de lo conceptual y tampoco existió ninguna concepción de la obra artística como obra efímera. Sin Body Art, sin performance, sin instalaciones y sin Land Art -recuerde que la única acción en el desierto peruano es la emprendida por Richard Long 71-72 en Nazca- qué se puede esperar. Recién a finales de los 70, durante un período que se prolonga hasta el 82, un fermento de antiplástica sedimentó al margen de las galerías."


[Menene Gras Balaguer/ Jorge Villacorta Chávez; 1999/2000]


[La entrevista fue realizada, probablemente, en el año 1999. Sin embargo recién comienza a circular, en Madrid, en el año 2000. Esto con ocasión de la publicación del catálogo de la exposición Especies de espacios. Extensiones y metáforas de la fotografía contemporánea en Perú. Menene Grass, curadora de la misma y el curador y crítico de arte Jorge Villacorta, entablan una interesante conversación acerca de la historia de la fotografía en Perú. La cita está tomada de dicho catálogo, s/n]. 


Resulta interesante constatar la semejanza entre este diagnóstico de Villacorta y el de Mirko Lauer acerca de las nuevas vanguardias en el Perú (ver en la segunda apropiación de Trecemonos cuando este dice, en 1976, que hay 15 años de "retraso" entre la escena local del arte y, por ejemplo, el conceptualismo, el land art, el arte póvera, etcétera). A Villacorta le interesa inscribir a la fotografía en el contexto del arte contemporáneo peruano. Resulta claro que dicho proceso se inicia en la década de 1970. Se vuelve visible con un fuerte activismo de los fotógrafos en la década de 1980. Se consolida en la de 1990 con la I Bienal Iberoamericana de Lima, aunque dicha consolidación, como arte, todavía demora en difundirse al "gran público" en la década pasada (2000-2010). 


Lo que afirma Villacorta es que, en general, la fotografía en el Perú, al menos hasta 1999,  no era valorada por el medio artístico local porque se la veía como un "objeto" múltiple y no como uno singular. Esto de facto ocurría, por ejemplo, con la pintura. Atribuía este hecho (la infravaloración de la fotografía como arte) a que el ingreso del conceptualismo haya sido tardío y que dicho ingreso haya ocurrido recién hacia fines de la década de 1970, en manifestaciones de antiplástica que aparecieron al margen de las galerías de arte.