Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito

Se considera vanguardia, en arte, a una manifestación que, en su momento, construye un lenguaje nuevo cuya fuerza solo con posterioridad puede ser evaluada. Las vanguardias artísticas en el Perú tienen una historia poco conocida. En la segunda mitad de la década de 1970, el terreno estético en América Latina y en Perú, estaba listo. Asociada a prácticas artísticas que rompen con lo convencional, una vanguardia propone, entonces, una vuelta hacia cierta energía vital que se encuentra en las cosas mismas.

Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito es una exposición que muestra piezas originales de un proyecto, Coquito, cuya vena crítica, surge de un contexto de convulsión política.  El proyecto, realizado por un grupo de artistas, propone una intervención visual y conceptual sobre un libro del mismo nombre. Y esto porque con dicho libro, editado en 1955, muchas personas, en la décadas de 1960 y 1970, aprendieron a leer y escribir en el Perú y distintos países de la región. La intervención pone en evidencia ciertas contradicciones culturales, en la medida que, al menos para los artistas que participaron de la experiencia, este libro representaba un estado cosas en la educación inicial que ellos veían con sospecha. La documentación en video y en fotografía permite al espectador hacerse una idea de lo que fue, en su momento, esta interesante propuesta. Las páginas del libro Coquito, al ser intervenidas, se convierten en el escenario de la convulsión política y de la huelga.

La escena local del arte, por múltiples razones, ha reparado muy poco en el proyecto Coquito. El proyecto fue originalmente pensado, en septiembre de 1979, por el hoy reconocido artista plástico Fernando Bedoya, en un contexto de cambios y de lucha política. A causa de una invitación de ciertas instituciones locales vinculadas al magisterio que buscaban a artistas para que estos, con su obra, pudieran apoyar la protesta. Participaron, en todo el proceso creativo, Mercedes Idoyaga (Emei), Guillermo Bolaños, Lucy Angulo, Martín Biduera, Rolf Knippenberg y Gigi Stenner.

Las fiestas patrias de 1979 transcurrieron bajo la sorpresa del ahora mítico festival de arte total Contacta ’79. Como dato histórico importante, resulta necesario recordar, el impacto político que tuvo el paro nacional de julio de 1977. Convulsionada la escena que mostraba a una izquierda fuerte, la Asamblea Constituyente, desde julio de 1978, había marcado un escenario en el que la protesta callejera se había vuelto habitual. En las calles, organizaciones vinculadas a los maestros como, por ejemplo, el SUTEP, llevaban entonces la iniciativa de la protesta. La Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), que fue tomada por los estudiantes a fines de 1977, y esto determinó su cierre provisional durante todo el año 1978. Los jóvenes, sueltos en plaza, tomaron literalmente al distrito de Barranco, en diversos talleres, en los que celebraban la vida y el arte. Para 1979, la ENBA vuelve a abrir sus puertas, pero la politización continúa.

Se puede hablar de una interesante tradición de la vanguardia referida a la existencia, en el Perú, de colectivos de arte. Una tradición, cuyo origen, que data de las décadas de 1960 y 1970, se puede rastrear en la existencia de algunos acontecimientos, tanto al interior como del exterior del sistema del arte. Al exterior: en muchos países de América Latina se entronizan regímenes dictatoriales y esto impulsa la creatividad de cierto espíritu de lucha. Es interesante diferenciar, de todos modos, entre las dictaduras de signo conservador y aquella que tuvo lugar en Perú, al menos, de 1968 a 1975. De algún modo, a diferencia de lo ocurrido en otros países de la región, esta tuvo pretensiones distintas, orientadas hacia lo popular. Al interior: una interesante generación de artistas y de críticos apoyan la existencia de una escena “latinoamericana” del arte y de la cultura, como una suerte de internacionalismo nuevo, que quería colocarse en relación con lo nacional (de cada país), pero también con la producción del arte en Europa y Estados Unidos.

Así, por ejemplo, resulta interesante recordar la I Bienal Latinoamericana de Sao Paulo, Mitos y magia. Realizada en 1978, proponía una nueva lectura. Allí, como algo relevante, la artesanía, en tanto indicador de identidad, había sido catapultada al escenario de la discusión estética. Desde el contexto de las prácticas artísticas, en el Perú, surge el colectivo Paréntesis, en marzo de 1979. A diferencia del credo moderno que, por ejemplo, privilegió a la pintura, las prácticas artísticas de la vanguardia, se lanzan a la búsqueda de otras formas estéticas, rompen con los géneros de arte más convencionales y nos acercan en a la vida misma. Una primera acción de Paréntesis es, Mecenas. Con tres avisos en la prensa escrita, Mecenas, busca, literalmente, a una “Persona influyente que protege a los artistas. Telf. 67-5212”. Así se puede leer en uno de estos. Estas nuevas formas de asumir las prácticas artísticas ya nos están hablando de algo que ya se presenta, desde el contexto mismo de las cosas, como existiendo fuera del arte. Paréntesis, conformado por más de 16 personas (por testimonio de Rolf Knippenberg) organizó, en fiestas patrias de aquel año, el ya mencionado Contacta ’79. Además de gestionar talleres para niños, una exposición de pintura y otras actividades en el parque municipal de Barranco (un distrito tradicional de Lima), allí también se mostró cierto arte “no-catalogado”, es decir, un arte fuera de programa. Allí surgen, de pronto, casi se podría decir por vez primera en nuestro medio cultural, ensamblajes y acciones que, hasta el día de hoy, han sido poco estudiadas.

Es interesante, así mismo, dibujar los límites de este proyecto. Desde luego que el sistema del arte ha reducido a Paréntesis a un núcleo duro de artistas. Ha señalado a Lucy Angulo, Charo Noriega, Juan Antonio “Cuco” Morales, Juan Javier Salazar y Fernando Bedoya, como los protagonistas. No es este el lugar para discutirlo. Solo señalar que Paréntesis, recoge un espíritu de época. En este espíritu se asume ya ciertos íconos y ciertas actitudes, todos ellos inscritos en nuestras matrices culturales, ya en ese momento, muy visibles. Puede uno preguntarse entonces ¿Cuánto de esos íconos y actitudes, han marcado la escena posterior del arte, por ejemplo, en la décadas de 1980 y 1990? ¿Cuánto de ello ha llegado hasta hoy? 

Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito rescata una acción, un conjunto de piezas y, sobre todo un contexto, en el que la tentación panfletaria es evidente. Fue el Centro de Estudiantes de Arte y Filosofía (CEAF) de la Universidad de San Marcos, quien invitó a los artistas en general, a que participaran con pinturas para una exposición venta, en apoyo de la movilización. En respuesta, el proyecto Coquito, en cambio, ofrece una obra en la que el objeto se diluye y, naturalmente, no hay nada tangible que pueda venderse, al menos en un sentido convencional. Dicha participación ocurrió, por tanto, en un contexto de crisis y disolución de Paréntesis. No obstante, resulta evidente, la tensión con algo distinto al panfleto. Con razón, se habla mucho acerca de cierta tradición de la vanguardia artística en América Latina, que recupera, una y otra vez, una vena pedagógica. 

En una investigación así, esta exposición también es una ocasión para reflexionar y discutir acerca del conceptualismo latinoamericano, y de las categorías que han permitido no solo apreciarlo sino, a su vez, asumirlo como parte de nuestra tradición en el arte contemporáneo. Se remiten, una y otra vez, a las décadas de 1960 y 1970, para medir  la vigencia de lo político. ¿Se puede hablar de cierta condición antropológica en el arte contemporáneo (uno de filo cortante) en América Latina? ¿Es esta una falsa pregunta? Muchas veces, de lo que se trata, es del deseo de asumir prácticas que nos remitan a un ejercicio de ciudadanía: con niños en sectores marginales de la ciudad, campañas para solución de problemas, o, incluso, elaboraciones, en graffitis y otros soportes, acerca de íconos populares. Una vanguardia invisible presenta una aproximación a este panorama. Una mirada que, con la distancia de los años, muestra con fuerza la importancia de la década de 1970, en la configuración de los imaginarios actuales de nuestro arte contemporáneo.

En la imagen abridora, se observa a Fernando Bedoya, haciendo la carátula de Coquito. La idea  era imitar el formato tabloide de periódico para cerrar seis interesantes páginas del libro, desplegables para funciones pedagógicas, con las intervenciones de otros tantos collages. La segunda foto muestra los insumos provenientes de revistas, periódicos y otros, listos para ser usados. Estas dos imágenes fueron tomadas por Rolf Knippenberg. La tercera imagen, una foto del día del maestro, de Carlos Saavedra, proviene de la revista Caretas N° 560, p.10, 9 de julio de 1979, Lima-Perú. La imagen del artículo de Juan Acha sobre la I Bienal Latinoamericana de Sao Paulo, Mitos y Magia, de 1978, ha sido extraída de la revista Artes Visuales, N° 19, p.IV-V, otoño de 1978, México. Las dos últimas fotos usadas son de Rolf Knippenberg. La penúltima resulta sumamente reveladora: un acercamiento a un cartel en la oficina de organización de Contacta '79. Allí figuran toda la lista de situaciones que se llevaron a cabo. En la lista se lee "arte no catalogado" para referirse a lo que hoy en día se plantearía como acciones, ensamblajes e intervenciones. En la última imagen se observa, en uno de los collages, ya listo para intervenir sobre los desplegables del libro Coquito, ciertos íconos: una lata de leche gloria, globos de cómic, y otros. Se trata de un lenguaje visual al uso, propio de la época, cuyo proceso de estabilización resulta aún incierto en ese momento.  

Cuarta iluminación: Ricardo Grau y su modernismo liberal

Ninguno como Ricardo Grau (1908-1970) para traducir, en el terreno de la pintura abstracta, las contradicciones culturales del contexto artístico local, en el Perú, durante el siglo XX. La formación de Grau ocurrió en Europa, primero en la segunda mitad de la década de 1920, en las academias de Bruselas y de París, y luego, en algunos de los talleres parisinos particulares de maestros como André Lothe, Othon Friesz y Ferdinand Léger. 

Cuando Grau regresa al Perú, en 1937, se encuentra con un contexto cultural cuyo principal foco de irradiación, Lima, ha adoptado al Indigenismo. Este era un credo que convertía a la pintura en el espacio de la representación de lo nacional y de sus costumbres. Así, los personajes que aparecen en las pinturas indigenistas lo hacen en entornos rurales: a veces son indígenas y otras veces son mestizos y criollos. Grau, a su llegada, aporta con una creencia en la que la pintura no tiene por qué estar al servicio de algo que se encuentre fuera del arte, como lo nacional, o cualquier  otra urgencia ideológica. En otras palabras, aporta para una suerte de demolición del credo indigenista. Tenemos un importante comentario acerca de Lothe, uno de los maestros franceses de Grau, que ayuda a comprender su postura. Se trata de una glosa de Walter Benjamin, que permite reconstruir lo que pensaba Lothe, entre 1935 y 1936, acerca de la naturaleza de la pintura como forma estética. Grau defendió, desde que llegó, un discurso del "arte por el arte", extraño al medio limeño y peruano. Un discurso que puede ser atribuido a Lothe y a los liberales del mundo francés del arte.

Aquí va nuestra reconstrucción. Lothe, como liberal, usa conceptos de arte que permiten, en ese preciso momento histórico (la década de 1930), establecer un enfrentamiento ideológico entre cierto credo moderno europeo (despolitizado y humanista) y las llamadas vanguardias históricas (1905-1940). Dicho credo moderno asume, con Maurice Denis, que "Una pintura antes de ser una pintura es una superficie de líneas, formas y colores". Lothe reivindica esta creencia del "arte por el arte", una estética en la que la pintura, por ese entonces la reina de las artes, se entiende a sí misma como una actividad individual que junta la habilidad manual del artista con su imaginación, para lograr elaboraciones originales y únicas. Una actividad que absorbe, según esta ideología, alguna dimensión de lo humano que difícilmente puede ser transferida a otras prácticas. Lothe predica que los nuevos límites de la experiencia de pintar, ya en la década de 1930, encierran, a su manera, un ámbito propio para una forma peculiar de iluminación y trascendencia espiritual. En dicho ámbito -dice Lothe- brilla, con luz propia, la antorcha de lo propiamente humano. En dos de las vanguardias históricas de la época, por ejemplo, el Surrealismo en París y el Dadaísmo en Berlín, se había criticado con acidez y beligerancia a este credo moderno espiritualista. Y lo habían hecho, al buscar, en la izquierda política, una posición ideológica que les permitiera distanciarse, tanto de los regímenes fascistas (que apelan a lo estético para narcotizar a las masas) como de los planteamientos humanistas (que apelan al romanticismo del genio creador y a las formas y colores para enunciar la pureza de lo artístico y lo poético). 

Grau, en la pintura que abre este texto, realizada en la década de 1950, deja ver cómo su mirada sigue de cerca a una de las facciones de la manera francesa de entender la pintura abstracta. Parece sintonizar con cierto espíritu purista que la geometría otorga. Una revista como Art d'aujourd'hui, en la que André Bloc, Edgard Pillet y Jean Dewasne, participan activamente para mostrar, entre 1949 y 1953, todo un espectro de posibilidades visuales que, incluso después de más de 15 años viviendo en Perú, Grau sigue de cerca. 

La pintura de Serge Poliakoff, que aquí se muestra, así lo deja ver. Es complicado precisar la manera en la que el humanismo francés pasó la dura prueba que le impuso la guerra. Quedó activo y articulado a una escena que vería perder protagonismo cultural a París, a costa de Nueva York. Así mismo resulta también complejo registrar el modo en el que el Surrealismo, el rival más característico de este humanismo, tuvo que pagar los costos por su ausencia durante la guerra. Pero tampoco dicha prueba podía hacer carne del todo en las creencias de Grau, cuyo humanismo, entre los artistas locales, resultaba extraño, ya desde finales de la década de 1930. Por ello, solo un discurso derivado del Indigenismo, podría haber sido su contraparte local. El propio Indigenismo experimentó, de manera inesperada, en la década de 1940, grandes dificultades de diálogo con los regionalismos y costumbrismos locales, al implosionar alrededor de una figura como la de Sabogal,  en una camarilla de muy pocas personas. 

No es este el lugar para caracterizar al Indigenismo como ideología estética (ni tampoco para decir el modo como funcionó como institución), pero quizá si mencionar sus limitaciones respecto de su vínculo con un público más amplio. Curiosamente, también Grau experimentó problemas semejantes en el momento de difundir su discurso estético humanista. Quizá las contradicciones culturales que resultan evidentes en dicho humanismo están vinculadas a la manera en cómo su inscripción en una vanguardia moderna europea (que ha olvidado el radicalismo de aquellas otras llamadas "históricas") deja, al mismo tiempo, al descubierto, elementos de una sujeción colonial a una suerte de convicción radical que lo aísla, en cada paso, en cada hallazgo propio, de las estéticas más cercanas y concretas que lo hubieran, finalmente, liberado.  

La primera imagen es una pintura abstracta de Ricardo Grau, titulada, La flor y el tiempo, y fue hecha a fines de la década de 1950. En el libro de Eduardo Moll, Ricardo Grau, publicado en 1990, Lima, Editorial Navarrete, aparece la fecha 1960 para dicha pintura. La pintura de Poliakoff, Sin título, ha sido tomada de Internet. Grau pasó por varios estilos de hacer abstracción, La flor y el tiempo es del periodo en el que sus pinturas se asemejan a las de Poliakoff. Este fue pintor que exhibió con cierta frecuencia en la Galería Denise Rene y circulaba en América Latina a través de la revista Art D'aujourd'dui.  

Sexta iluminación: Augusto Salazar Bondy y la estética moderna

Hace poco tuve ocasión de exponer algunas ideas acerca de la estética moderna que trabajó, a su manera, el recordado filósofo peruano Augusto Salazar Bondy (1925-1974). La voz de este filósofo resulta, en el espacio de la estética en el Perú, especialmente significativa. Aquel que dijo que la filosofía es "iluminación racional de la realidad" y que luego de adoptar, en la década de 1960, cierto potencial del análisis del lenguaje para su propio trabajo filosófico fue quien, finalmente, a través de su teoría de la dependencia, lograría una presencia duradera en nuestra memoria cultural. Y esto porque junto con ello se afirma, aún hoy, la plena posibilidad del éxito de los procesos de liberación de nuestros pueblos. En medio de la Guerra Fría, sus reflexiones marcaron toda una época de búsqueda de una tercera vía, entre el Escila del capitalismo y el Caribdis del comunismo.  


La hipótesis de mi presentación fue la siguiente: la estética moderna que formula Salazar Bondy, ocupa un lugar central en sus reflexiones. Sin embargo, no es muy conocida porque esto ocurre en la década de 1950, poco antes de que aquellos factores estructurales ya mencionados, económicos y políticos, le terminaran por dar otra ruta a sus propuestas filosóficas. Dichas reflexiones sobre la estética se preguntan por el vínculo entre los entes irreales (un caballo con alas, una sirena, pero también una narración fantástica o, incluso, un sueño, y sobre todo, una pintura, una obra de teatro, etcétera) y la vida cultural de una sociedad. 


Salazar Bondy declara que, como resulta muy complejo resolver dicha pregunta, prefiere, en cambio, responder a otra mucho menos pretenciosa pero que, como filósofo, se siente en condiciones de hacer; a saber, indagar, desde un ámbito puramente conceptual, llamado "epistemológico", acerca del papel que cumplen estas extrañas entidades: ¿en qué se asemeja, desde el punto de vista del conocimiento, una sirena a un número? ¿en qué se diferencia? Según su teoría ambos pertenecen al universo de la "no-realidad". Al usar los tópicos de la estética moderna, Salazar Bondy desarrolla una propuesta en la que se reivindica un "valor" autónomo al mundo imaginario: al mundo de los sueños y de las fantasías, al de los deseos y de la imaginación. Los universos imaginarios, según Salazar Bondy, tienen una existencia en espacios y en tiempos específicos. Y se comportan según posibilidades propias. Frente a ello, el espacio y el tiempo "real" ofrece características que es posible identificar. En 1956 (¿o fue en 1955?) se produjo una interesante polémica entre varios filósofos locales, incluido Salazar Bondy, que discuten acerca de las características de estas "totalidades imaginarias". Así, el irreal estético vive en el mundo de lo posible y busca "expresarse", de manera que allí surge un proceso de realización. Si lo logra, entonces dicha realización del ente irreal, se mostrará como algo bello que encuentra su forma única de expresión, singular y eterna. Algo cuyo brillo ilumina a estas y otras características propias del credo moderno.

Uno de los aspectos más interesantes, asociado a la concepción de  la estética de Salazar Bondy, es que esta resulta hablar, a todo un grupo generacional: Emilio Adolfo Westphalen, Fernando de Szyszlo, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy y Luis Miró Quesada, entre otros. Dicho grupo, que porta el estandarte de lo moderno, hace su irrupción en la cultura peruana luego de la Segunda Guerra Mundial. Y, podría decirse, se consolida en la década de 1950, con los aportes de otro grupo de jóvenes que accede al medio cultural. Uno cuya figura paradigmática es Mario Vargas Llosa. 


Un interesante indicio de la irrupción de lo moderno resulta ser, en 1947, la publicación de la revista Las Moradas, editada por Westphalen. Indicio de su consolidación es, la publicación, en 1958, de la revista Literatura, editada en San Marcos por Mario Vargas Llosa, Abelardo Oquendo y Luis Loayza. Otra vez: ambas son plataformas del lanzamiento y, luego, de la consolidación de una ruptura: el credo moderno. A saber, aquella diseñada desde una élite cultural en Lima, frente a concepciones tradicionales del arte, de la literatura y de la filosofía. Lo moderno, en el Perú, resulta apuntar, de acuerdo con esta enunciación desde Lima, hacia una forma híbrida. Esta forma híbrida fusiona, a la vez que pretende "superar", las perspectivas de una conciencia criolla que busca lo "universal" en los modelos de cultura de las élites europeas.  


En Las Moradas, aparte de Augusto Salazar Bondy, la otra voz filosófica local que puede leerse en sus páginas es la de Mariano Iberico. Se podría establecer un interesante contrapunto entre las ideas del editor de la revista, Westphalen, y las de dichos filósofos. Pero este no es el lugar para hacerlo. En Literatura, en cambio, ya solo puede leerse a Augusto Salazar Bondy, un texto en el que se discute el tipo de valores que caracterizan a lo estético. En síntesis, se puede establecer que, entre 1947 y 1958, el contexto cultural peruano, desde Lima, busca hacerle un lugar a lo estético desde el horizonte del credo moderno. ¿Cuánto de esto se transforma, luego, en cierta estética que proviene del Surrealismo? Al menos en pintura, esa parece ser la clave más permanente, hasta bien entrada la década de 1970. Otras posibilidades, también en la pintura, son mucho más ocasionales, claro está.  

Y, sin embargo, a inicios de la década de 1960, nuestro filósofo abandona los temas de la estética. Y esto porque, al introducir la importancia del análisis del lenguaje (vertiente anglosajona), el papel de la racionalidad y del poder ocultarán, en su propio discurso, una posible continuidad de su reflexión estética. Pero también, porque para que esta siga bajo un entramado que sostenga una nueva sensibilidad, esta tendría que haber cuestionado el mismo credo moderno que la impulsa. La vertiente del Surrealismo que, por ejemplo, en la pintura, caracteriza la apuesta de la década de 1970, resulta lejana de las rupturas entre arte y vida propuestas por las primeras versiones del conceptualismo latinoamericano, que ya se asoma a través de ideas extrañas a las planteadas por Augusto Salazar Bondy.  


En cierto sentido, los entes irreales de las pinturas de Tilsa, o aquellos otros pintados por la artista para un poemario como Noe Delirante de Arturo Corcuera, que converge con el auge de algunos mitos de origen, portan una energía que apuntala la autonomía de lo fantástico, la ficción de lo nacional. Algo que el régimen militar, desde 1968, buscó proponer activamente desde sus plataformas de comunicación. Sin embargo, las nuevas formas estéticas que se esconden detrás de ideas acerca de la crítica al colonialismo, propias de Salazar Bondy, difícilmente podrían haberse podido formular en el lenguaje moderno de la pintura. Y es en esta cima que se cifra la paradoja regresiva de una apuesta por una estética moderna, en un contexto que reclama, a gritos, su crítica, pues solo de esa manera es posible planteamientos que apuntan hacia una sensibilidad nueva y emancipada.  


[La fotografía que abre está tomada del archivo de Trecemonos. La pintura es de Tilsa Tsuchiya, Aro Negro ca 1968. Está tomada de un catálogo que acompañó la exposición de la artista organizada por la Fundación Telefónica. La pintura de Tilsa brilló en la década de 1970, junto con el boom de las galerías de Lima, desde 1974]

Iluminación uno: un paisaje de Sérvulo

¿Quién no conoce la laguna de la Huacachina? Atardecer en la laguna, pintura realizada por Sérvulo Gutiérrez (1914-1961) en la primera mitad de la década de 1950, suele ser vista a partir de considerar como central la habilidad del artista para, a través de un gesto expresivo, plasmar líneas y colores que tienen un valor por sí mismo. Sin embargo, la referencia tan explícita a la laguna y al espectáculo, al final de la tarde, de la puesta de sol, hace que más de uno de nosotros se pregunte, también, acerca de los contenidos representados. Las firmes pinceladas no ocultan la línea de horizonte, ni tampoco la cercanía de las manchas rojas mezcladas con las amarillas no encubren lo suficiente el pequeño árbol que desde un primer plano  señala hacia la posición del observador : ¿Es tan importante el hecho de que la pintura sea una representación o, al contrario, solo se trata de una buena composición?


En 1954 Sérvulo había expuesto, en la Galería de Lima, una serie de pinturas de paisaje. Esta es la primera galería comercial que, en el Perú, trabajó con un criterio profesional definido por una ideología estética. La ciudad de Lima, dice la historiografía oficial, tiene en esta institución su primer espacio de exhibición, divulgación y circulación del credo moderno en el arte. Las pinturas de Sérvulo causaron sensación. Muy pronto los jóvenes modernistas locales, ya que estos óleos podían ser juzgados desde criterios semejantes a los que se usa para ver una pintura abstracta, los consideraron lo mejor de la producción de Sérvulo. Un dato interesante: fue en aquel contexto en el que se produjo el intercambio más agresivo de una polémica, interna al modernismo local, que enfrentó, entre otros, a Luis "Cartucho" Miró Quesada y Fernando de Szyszlo (por el lado de quienes propulsaban las composiciones abstractas) con Sebastián Salazar Bondy (interesado en las representaciones figurativas). El público limeño no estaba, por entonces, preparado para aceptar la pintura abstracta. La crítica de arte, sin embargo, quiso discutir la pertinencia, para el observador local, de este tipo de composiciones, unas más gestuales y expresivas, otras más geométricas y racionales. El público, sin duda, amaba las figuras reconocibles como representación de algún paisaje o de alguna laguna.  

Una pregunta acerca de la naturaleza de la pintura, considerada como una forma estética, puede orientarnos en esta circunstancia: ¿La pintura es un "género" de arte o, más bien, un "medio" de expresión? Si se asume que la pintura es un género, entonces, resulta necesario aprender ciertas reglas que, por tradición, se respetan. Así, también se pueden establecer distintos géneros de pintura, como el paisaje, el retrato o la naturaleza muerta, entre otros. La pintura europea, a comienzos del siglo XX, para romper con dichas reglas ve surgir, en el contexto del expresionismo alemán, pero también en el del cubismo francés y en el del suprematismo ruso, la pintura abstracta. Como una crítica interna a sus propias convenciones formales, estas propuestas de la pintura de vanguardia, a comienzos del siglo XX, dejan atrás a aquellas otras tradiciones decorativas de cierta pintura (vinculada estilos de vida de las burguesías europeas de fines del sXIX y que son evidentes, por ejemplo, en la pintura de Gustav Klimt), así como también, a otras formas académicas cuya existencia en las escuelas, era la norma (y que, por ejemplo, al padre de alguien como Picasso le hubiera gustado que este suscribiera). Cuestionar el género para suscribir una concepción de la pintura como medio de expresión requiere de una energía cultural que prepara el camino a la valoración de la pintura abstracta, a su proclamada autonomía, ya sea de la representación, de la vida diaria o de cualquier otro tema.


¿Cuánto de este proceso europeo de la modernidad cultural tiene sentido en el contexto latinoamericano y peruano? Dicho contexto no puede dejar de pensarse sin vincularlo al proceso de asimilación de un conjunto importante de tradiciones locales y foráneas. Un proceso que puede ser caracterizado como postcolonial. Pero, ¿por qué postcolonial? Pues porque el contexto de recepción local ya no es visto como ausencia de modernidad. Por el contrario, es visto como presencia activa de fuerzas culturales contradictorias. Sérvulo estuvo en París en la segunda mitad de la década de 1930, justo a tiempo para vivir cierto cubismo de salón (diferente a aquel vanguardista de la década de 1910), junto con la consolidación del surrealismo como credo estético (al que pudo ver en la famosa exposición de 1938, antes de la guerra). El primero, el cubismo de salón, bajo formas liberales que, en París, estimulaban la creencia en el arte por el arte (la pintura como un oficio de acuerdo a géneros como el paisaje, la naturaleza muerta y el retrato, entre otros). El segundo, el surrealismo, bajo el tamiz de nuevas búsquedas: lo primitivo y lo infantil, lo erótico y la vida misma como creación poética (que apuntan hacia las fuerzas de lo irracional y de lo mítico). A su regreso al Perú, la brecha que separa las experiencias estéticas internas al contexto local, con el deseo de Sérvulo de hacer pinturas que porten su experiencia europea con el arte, hace evidente la presencia de una energía nueva, una forma contradictoria del ánimo, que actúa como una fuerza natural espiritualizada.


Algunas obras de los artistas peruanos, como es el caso de ciertas pinturas de Sérvulo, portan determinados elementos del arte moderno europeo. Los traían incorporados de sus experiencias con el arte. Y, no obstante, su existencia misma (¿o debiéramos decir la pasión con la que Sérvulo vivió y experimentó su talento?) apunta y deja ver, con una luz singular, aquellas fuerzas culturales vivas que actúan por cuenta propia. Fuerzas de las que sería bastante inútil decir que son ausencia de algo. Santa Rosa y el Cristo de Luren, Claudine y Doris Gibson, retratos en los que la pasión religiosa y erótica parecen ir, uno en busca del otro. Algunos de los colores de la laguna que pinta Sérvulo corren hacia el encuentro de un estado de ánimo, pero otros, en cambio, lo hacen hacia un elemento material del paisaje. Así, el amarillo y el rojo señalan hacia un fuerte acontecimiento natural, mientras el azul y el negro nos remiten hacia el límite gestual de un alma exaltada. El paisaje entra en la frontera de su propia degradación, pues lo que por medio del color queda iluminado, el gesto lo reconduce hacia las peripecias subjetivas en las que, como una amenaza, una tormenta parece asomarse. 

Desde mediados del siglo XIX en Europa, los pintores se esmeran por escapar paulatinamente de los géneros. El punto de inflexión es la aparición, poco después de 1910, de la abstracción en las artes visuales. Se trata de una pintura que se diferencia claramente de la anterior que siempre había sido figurativa y, por tradición, había permanecido vinculada a géneros pictóricos, como ya habíamos dicho: el paisaje, el retrato y la naturaleza muerta, entre otros. A través del cubismo más radical se aporta a la vanguardia con la disolución de estos géneros. Sin embargo, en Francia, cierto cubismo de salón, todavía conserva dicha tradición académica, ya bien entrados la década de 1930. De allí que tanto el bodegón como el paisaje cubista surjan como figuras conservadoras de la estética moderna. 

En la historia de la pintura peruana, de mediados del siglo XX, Sérvulo ilumina importantes elementos de un ánimo exaltado y, por ello, una zona de la sensibilidad criolla. Este rincón de la laguna de la Huacachina, transforma su categoría estética cuando hace fácil el acceso a una comprensión que junta el paisaje con lo pintoresco. Una tormenta que no plasma su huella en lo fotográfico indica, sin embargo, hacia la constante prohibición, entre nosotros, de lo pintoresco. Se trata de una prohibición a querer aproximarse a dicho concepto, pues en esta censura lo pintoresco nunca podría recibir el calificativo de "arte".  Con ello, se reprime, sin duda, cierto "vuelo bajo" de lo fotográfico: la imagen Kodak es demasiado banal para ciertos espíritus. Y esto porque se asume, en contrario, que toda fiesta emotiva puede llegar aún más lejos que cualquier representación trivial hasta convertirse en "arte". Una fiesta todavía más especulativa y trascendente, pero que paga su elevación por el éxito de lucir su fuerza con algún tipo de renuncia: la del concepto. La última década de la vida Sérvulo, la de 1950, dicha renuncia le habla a la sociedad limeña en distintas voces: la de la bohemia, la de la religiosidad, la del sentimiento, la de la anécdota, la del deseo perdido. En dicha cima se cifra su trágica existencia.


La pintura que abre el texto se llama Atardecer en la laguna y fue pintada por Sérvulo en 1954. Es un óleo sobre tela de 60 x 73 cm. Formó parte de la mítica exposición que el artista hizo en la Galería de Lima y que despertó el vivo interés de los modernistas peruanos que difundían el credo abstracto. Ha sido tomada del tomo dedicado a Sérvulo Gutierrez de la serie Maestros de la pintura peruana, editada por El Comercio, 2010. La fotografía de la laguna de la Huacachina ha sido extraída de la revista Variedades, Las lagunas de Ica, 21 de julio de 1917, N° 490, p.805.

Cuarta apropiación: Epicentro / Jorge Villacorta + Kiko Mayorga + José Carlos Martinat

Llegué a la Sala Miró Quesada. Percibí desde la entrada una atmósfera indefinible, una suerte de paradójica exhibición de interiores, algo que, aunque uno quisiera no podría ser planteado como espectáculo. En la dirección contraria a la naturaleza de una sala de exposiciones, el carácter exhibitivo del espacio cedía ante la aparición de un lugar destinado a un tipo incierto de ritual, cuyo personaje central aún no podía definir del todo. 

Había un mobiliario lleno de papeles, cartas, libros y otras cosas similares que, con cierto desconcierto comprobé que eran de Jorge. En una esquina del lugar, en diagonal a la entrada y detrás de las columnas había un escritorio, una PC, y un mueble pequeño de libros. 


Alcancé a conversar con Jorge. Ya no discutiríamos sobre no objetualismo, como el día anterior, era obvio. ¿Qué es el no objetualismo? ¿No es acaso la categoría con la que cierta élite cultural latinoamericana, en los setenta y en los ochenta, asimiló la neovanguardia internacional de los años sesenta? Puede ser. ¿En Inglaterra y Estados Unidos existe entre los especialistas en tanto categoría estética o artística para hablar del arte conceptual, las performances y el arte efímero? No, claro. El ruido del malentendido se deshizo rápidamente, pero no había tiempo para pensar. 


Muy pronto todas las luces se apagaron y solo quedó, de un modo visible, un foco que se prendía y apagaba intermitentemente, regulado por un sonido electrónico punzante. Un pulsar, Jorge escribiendo o intentando escribir.

Atinar a seguir el ritmo del sonido de las teclas de una PC, que juega con el inesperado pulsar. Caminar de un lado al otro del espacio, buscando la compañía de los textos o de los amigos, quienes me comentaban parte de la historia personal de Jorge. ¿Inspeccionar entre sus cosas? Ahora veía con curiosidad parte del mobiliario, consistente en cuatro bancas que se asemejan a las que hay en las iglesias. Sobre las mismas se desordenaban libros y papeles que algunos revisaban con fruición e intentaban leer, a pesar de la luz quebrada que interfería. 

[...]

El tiempo de la performance nos ha dejado tres o cuatro textos testimoniales del propio Jorge, en tanto "epicentro" corporal de tal fenómeno. Imagino que ha sido José Carlos Martinat quien le ha propuesto a Jorge que sean sus cosas y no las de él las que aparezcan como el mobiliario de la "perturbación". El tiempo de la misma ha sido de dos horas. Pero no ha sido un tiempo matemático sino cualitativo, como cuando uno busca el umbral de una zona de perturbación del sentido. Resulta imposible caminar en una línea recta y es por ello que debemos violar el principio  que habla acerca de la distancia mínima entre dos puntos. Esta búsqueda se convierte, por arte de esta alquimia, en una navegación en el sinuoso territorio de la propia memoria, allí en donde todas nuestras imágenes y voces en "off" que la pueblan -como un eco de dioses o de demonios- señalan sin querer todos nuestros deseos, ansias, debilidades o fortalezas. 

¿Cómo terminará todo esto? No existe un final apropiado para esta experiencia. Ella se prolonga en cada uno de nosotros. No puedo intuir ningún final, aunque se que está cerca. Supongo que tampoco quienes están allí, junto conmigo.

Un empleado se acerca a Jorge. Le dice algo al oído. Él mira su reloj y le habla. El funcionario se retira. Él sigue escribiendo. Suena el pulsar. Pasan dos minutos. Pasa otro minuto. Se para lentamente. Voltea. Camina en diagonal hacia la puerta de la sala Prendan las luces, dice.

[Las fotografías son del archivo de Trecemonos. Fueron realizadas por Emperatriz Lezama. Epicentro fue una acción de Jorge Villacorta, a instancias de José Carlos Martinat y Kiko Mayorga, como parte de Cubo Blanco Flexi-Time, una plataforma de acontecimiento creada por Jorge Villacorta, en la Sala Miró Quesada de la Municipalidad de Miraflores en febrero de 2004. Trecemonos ha transcrito un fragmento del texto-testimonio del crítico de arte y curador Augusto del Valle, tomado de la revista Prótesis N ° 3, de diciembre de 2005, editada por un grupo de alumnos de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú].

La contemplación: torcer a Kant

El mito moderno del genio convirtió al artista en el modelo de alguien que, extraordinariamente dotado por la naturaleza, podía tomar prestado de esta sus misteriosos procedimientos. En una frase: dar a luz, desde la nada, aquello que su imaginación pudiera inventar. Así mismo, el genio se propuso, desde el discurso de Kant, como alguien que está listo para contemplar la naturaleza. Listo, preparado, con un ojo educado y, en correlación con este, con un ánimo predispuesto como para hacer un alto en la vida cotidiana cada vez que algún contexto, algún acontecimiento sorpresivo e inesperado, evento o suceso, le salga al paso y lo convoque. Cada vez que algo exterior, llamado bello arte, le haga un reto a su imaginación y a su sensibilidad. 


Kant dice que el temple y el carácter del genio resulta siempre sublime. Una fuerza de la naturaleza que se ha transubstanciado hasta el punto de convertirse en una subjetividad creativa. A un genio se le respeta con facilidad y se le ama con dificultad. Y esto porque si dicha subjetividad (la del genio) se comportara como un animal salvaje, tal y como tendría que ser su tendencia espontánea, uno tendría que ver en ello algo natural. Sería natural y, al mismo tiempo, indicio de cierta forma de pérdida. Así, la energía salvaje del genio, su talento, estaría allí para ser educado. Solo de esa manera podría adquirir gusto y, a través de este, vincularse al sentido común y dialogar con la sensibilidad más extendida. Porque si esto no ocurriera, entonces, aquello que está para ser contemplado podría perderse acaso ya para siempre. 

No hay forma de que el sentido común se entere de muchas cosas. Por ejemplo, saber que existe algo más que sus estereotipos y sus dogmas. Pues ¿quién más, sino el genio, tendría que estar allí para poder observar lo que el sentido común no puede percibir? Así, aquello que quedara sin un testigo acaso flotaría , ya casi sin gravedad, en el limbo, perdido para siempre. Por ello, el genio resulta ser, paradójicamente, la subjetividad más precaria y más necesitada de asistencia. ¿Es responsable el genio, entonces, de haber sido regalado con un puesto de observación que no ha escogido? ¿Uno que, previamente, la naturaleza ha seleccionado para él aunque no fue consultado al nacer? 

La mirada del fotógrafo fuerza la separación entre un ámbito estrictamente subjetivo, capaz de competir activamente con la naturaleza, y otro distinto más bien externo. En la mirada del fotógrafo actúa su talento espontáneo; en cambio, separada de dicha mirada, la luz y la sombra pronto se ponen, por medio de la imaginación, al servicio de esta. La sombra del cuerpo del fotógrafo enuncia una ruptura y un límite entre la luz del exterior y el dispositivo, entre lo uno y lo otro. Así, la subjetividad del fotógrafo se vuelve la única capaz de moverse para estar activa, mientras la realidad (la huella del cuerpo, su sombra y la luz que le proporciona un borde), por el contrario, está allí para ser retratada, representada, o algo parecido. 


Por ello, la separación entre un exterior y un interior se convierte en una exageración. Dicha exageración requiere de una distinción fuerte entre el ámbito de la representación (esta pasa a ser una suerte de ficción que se asocia a la imaginación y a la actividad del genio) y otro ámbito distinto, el de la realidad. En tal exageración se construye, otra vez, un abismo ontológico que, supuestamente, separa también a cualquier imaginario puro (representaciones fantásticas creadas por el genio) de cualquier otro imaginario más bien social (representaciones colectivas, a veces, creadas por todo un pueblo).   

¿Se requiere genio para la contemplación de las representaciones colectivas? Desde luego que no. Probablemente solo se requiere para producir dichas imágenes ¿Están las representaciones colectivas al alcance de cualquiera? En su carácter colectivo estas representaciones se convierten en el índice de los gustos compartidos por una sociedad. Hablar de las formas de recepción de las representaciones es trasladar el énfasis puesto en la naturaleza del genio (que es capaz de producirlas) al ámbito de la percepción y del gusto extendido del sentido común. Y esto porque hay que buscar, siempre y en todos los casos, el lugar en donde la representación descanse para recibir al público. Así, encontramos al ícono del Señor de los Milagros que está en la Iglesia de Las Nazarenas, en la avenida Tacna, en el centro histórico de la ciudad de Lima. 


No ocurre lo mismo con otro ícono, uno que representa al hombre araña, por ejemplo, pues este no reposa en ningún lugar especial. El dibujo de este "superhéroe" suele encontrarse en impresos, a veces en murales que ilustran las descuidadas paredes de algún colegio de educación inicial en Villa El Salvador o en algún otro barrio de Lima; o también en polos estampados que se venden al por mayor; en una palabra, en cualquier soporte que permita fijarlo como imagen. Para contemplar al Señor de los Milagros, en cambio, durante el mes de octubre, los limeños debemos participar de su fiesta, mientras que para ver al hombre araña ello no resulta necesario. Esta comparación no es nueva. De una manera distinta ha sido ya planteada hace tiempo. Por ejemplo, cuando se repara en la diferencia entre una representación que otorga al lugar un plus de sentido y otra representación que no lo hace. En el mundo colonial peruano esto es más que evidente y por ello el Barroco de las iglesias confió mucho en la calidad de sus representaciones religiosas. Y confió tanto como la publicidad confía en las suyas. Por otro lado, no hay muchas pinturas que en Lima convoquen a tal cantidad de fieles como lo hace la imagen de El señor de los Milagros. 

Es obvio que, por poner un caso, una pintura como Los Funerales de Atahualpa, de Luis Montero, con toda la fama y carga que porta, no convoca de la misma manera. Es interesante enfatizar que, en ese sentido, en el Perú, la legitimación que la tradición popular otorga a una imagen, tiene más poder que su correspondiente por una institución como el Museo de Arte de Lima (MALI). Resulta evidente de suyo que esto sea así. Y esto no solo ocurre porque el museo siempre apela a la existencia de un público que quiera aprender a contemplar ciertas pinturas como si fueran obras de arte. Las concepciones modernas de la contemplación, en arte, suelen desactivar ciertos ideales tradicionales de participación. Dichos ideales hablan de la contemplación como de la manera más radical de la participación, esto es, como si se tratara de una fiesta suprema. Desactivar las formas tradicionales en las que el ritual absorbe importantes componentes de la experiencia estética no resulta necesario entre nosotros. Y esto queda claro si nos atenemos, incluso, a observar acaso de manera serena hacia las creencias mágicas y religiosas. Un antropofagia estética, en el Perú, acaso solo sería posible si restablece un equilibrio en el metabolismo del cuerpo social. Así, en un lado de la balanza estaría el consumo social de íconos que asumen una estética todavía deudora de los contextos de participación: ¿religiosos?, ¿políticos?, ¿culturales?, ¿comunitarios?, etcétera. Y, en el otro lado de esa misma balanza estarían los íconos propios de contextos de percepción, entornos cuya autonomía funciona, todavía, como un ingenuo ideal: el de la contemplación desinteresada. 


[La primera imagen y la segunda son propiedad del archivo de Trecemonos. La tercera imagen es Autorretrato, una fotografía de Lee Friedlander, tomada del libro de Ugo Mulas, La Fotografía, Torino, Italia, Einaudi editores, 1973, p. 151. La cuarta imagen es del archivo del proyecto El laberinto de la choledad, Lima, 1999. La última imagen ha sido tomada de Internet, es una famosa pintura de Luis Montero, Los funerales de Atahualpa, 350 x 430 metros, realizada en Florencia entre 1865 y 1867. La pieza pertenece a la colección del MALI y hace poco fue exhibida junto con los detalles de su restauración, para más información ver http://www.mali.pe/agenda_detalle.php?id=8 . Se detalla allí el espacio cultural ganado por esta pieza, en términos locales e internacionales. También puede verse la importancia de esta pintura en la entrevista a Natalia Majluf, en http://www.youtube.com/watch?v=FXSCpQASb0s&feature=player_embedded#at=138] 

Retrato uno

En estos días celebré mi cumpleaños. Estuvo muy paja recibir tantos saludos no solo en la plataforma facebook sino también en persona. Fue, en verdad, un día muy bonito. Siempre he pensado que el día del cumpleaños propio es al dibujo como el temple de la temporada en la que uno está viviendo es al retrato. Y eso porque ese día uno se convierte, de manera inevitable, en un referente de sí mismo. Acostumbrado, por cuestiones de trabajo, a lo contrario, me imagino que, en este punto, es mejor cederle la palabra al "otro". Así que, a propósito de esto, busqué y encontré uno de los más entrañables retratos que tengo, hecho por mi hermano. Fue hecho un un día invierno, sin duda, cuando escribía en una vieja máquina Triünf, a inicios de la década de 1990. Allí luzco una de esas chompas de color entero, verde, atributo artesanal que, con el tiempo, se ha vuelto cada día más difícil de encontrar. Con este post bastante personal, confío en que 13 Monos, cuya característica dominante resulta de temas que considero interesantes por sí mismos, no se recienta conmigo.