La autonomía y la irrealidad en la estética de Augusto Salazar Bondy: la paradoja.

Figura 1. Fragmento de una fachada frente al Paseo de
la República (el "zanjón"), 
Lima, 2011. Fotografía: Archivo Trecemonos

Desde 1952 a 1959, el filósofo peruano mantuvo una fuerte tensión conceptual con los discursos teóricos de la fenomenología. Discursos que planteaban el asunto de los imaginarios y de ciertos elementos, llamados "irreales", que pueblan estos universos. Varias presentaciones públicas e, incluso, su tesis de doctorado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, presentada en 1953, así lo atestiguan. Además, en algún momento entre 1955 y 1956, en la Sociedad Peruana de Filosofía, discutió con varios intelectuales  sus reflexiones respecto de estos temas. La pregunta reducida a una sencilla formulación es ¿qué papel cumplen los universos imaginarios en la vida cultural y social?

Hace poco tuve ocasión de dar una charla acerca de algunas de las características del discurso estético de este filósofo. Sobre todo, el objetivo era describir una paradoja que resulta importante, para entender, de una manera nueva, los discursos ético-políticos que nuestro filósofo plantea en la década de 1960. La paradoja se presenta en la ruta que se abre camino entre los temas de la estética y los de la ética para un encuadre político. Político en un sentido que se remite a la "liberación" como continuación de sus reflexiones estéticas, a través de algo que suena paradojal. Resulta de compleja formulación. Espero poder formularla de manera más eficaz que en la charla. Pero antes de enunciar la hipótesis de la paradoja, resulta necesario remitirse a los elementos del discurso estético de Salazar Bondy.

En un texto de 1959, de alta densidad conceptual, Salazar Bondy ofrece una enumeración larga de las características del fenómeno estético. Características que están formuladas en un lenguaje ontológico. A riesgo de sonar oscuros, escuchemos a Salazar Bondy en sus propios términos (pueden prescindir de este final de párrafo si desean, y pasar, directamente, al desarrollo posterior en donde explico al menos cuatro de todas estas características). Así el fenómeno estético resulta siempre expresivo y está en correlación con la vivencia contemplativa; propone un espectáculo concreto cuya presencia en el espacio y en el tiempo se ofrece como algo siempre inmediato. Por otro lado, resulta ser una mera apariencia (concreción ficticia). Solo puede ser singular (único e irrepetible); alcanzar un rasgo complejo normativo y cierto nivel de abstracción (por ello puede adquirir una función de paradigma). Y, por supuesto, el fenómeno estético también se hace la pregunta por la finalidad (desde el ámbito inmanente al objeto) y, por qué no, la pregunta, no menos compleja, por la legalidad de dicho objeto (rasgo funcional a interrogantes propias del que juzga el estatuto ontológico de este o aquel objeto). Por último, dos características más del fenómeno estético: la libertad y la trascendencia. A primera vista son muchas características, y todas ellas no se pueden desarrollar en un texto tan breve como este. Ni tampoco se puede hacer en una charla.

Confieso que hasta hoy no encuentro manera de elaborar, por la vía de una presentación oral, una manera apropiada de enunciar estas características. Ya he fallado varias veces en el intento ante auditorios, sobre todo, de filósofos. Por otro lado, todas estas características nos hacen pensar, bastante, en las conocidas formulaciones de Kant. Una suerte de credo moderno de la estética que, entretanto, se ha vuelto canónico. En la charla mencionada, escogí explicar solo cuatro de estas propiedades (Fig.2). Y esto porque quería ir, lo más rápidamente posible, hacia el núcleo básico de la formulación de nuestra hipótesis. 

Figura 2. Cuadro de oposiciones semánticas.  

Lima, 2011. Archivo Trecemonos

La primera característica del fenómeno estético, en el discurso de Salazar Bondy, la expresión, propone ciertos bordes importantes que es preciso visualizar. Durante siglos en Occidente, desde el Renacimiento y hasta, por lo menos el siglo XVIII europeo, la mímesis (imitación de la naturaleza) y no la expresión, caracterizó al fenómeno estético. Estas dos categorías estéticas, a saber, expresión y mímesis, son estructuras altamente densas y no hay forma de entrar a entender de qué se trata sino se les coloca en el contexto de la historia de la estética.

Así, si nos damos cuenta que la misma Estética, en tanto disciplina filosófica, surge en dicho siglo XVIII europeo, al suscribir a la expresión como rasgo fundamental del ente y del fenómeno estéticos, ya no sorprende tanto. Resulta curioso tomar conciencia de que ha sido en el propio texto filosófico de Kant, a fines del siglo XVIII, en el que la mímesis, como categoría fundamental, sede su paso a la expresión. De todos modos, es imposible no pensar en la Estética contemporánea, pues en esta, necesariamente, el rasgo expresivo del fenómeno estético es puesto en tela de juicio. La estética contemporánea resulta radicalmente distinta a la moderna pues plantea las cosas desde otros enfoques y otros valores. Por ello la estética de Salazar Bondy, este es el diagnóstico, difícilmente escapa de las coordenadas estrechas del canon y mito modernos. Así, el discurso estético, por ejemplo, del filósofo español José Jiménez, hace del urinario de Marcel Duchamp (Fig.3), el sinónimo de un objeto inexpresivo e indiferente que desborda dicho canon moderno. El urinario no solo no expresa nada sino que tampoco propone originalidad alguna, pues fue el propio Duchamp el que lo buscó en una tienda de accesorios útiles semejantes: le encantaba la ingeniería y también los objetos hechos en serie. 

Figura 3. "Fontaine" ("Fuente"). Marcel Duchamp, 1917. 

61 x 36 x 48 cms

Fotografía tomada de Internet.

La segunda característica, la de la contemplación, se remite a la consolidación de un sujeto que se separa del ámbito en el que está haciendo un recorrido, para observar, desde un lugar privilegiado, el paisaje (Fig.4). También es en el siglo XVIII europeo que, viajeros ingleses en sus recorridos de iniciación hacia Italia (del que alguna vez Goethe escribió un libro), inauguran el tópico. Aunque es posible encontrar, también, escritos que presentan al Renacimiento como el momento en que ocurre dicha ruptura. Separarse de un lugar, observarlo con una distancia interna, resulta indispensable para que el paisaje surja ante la vista. Un rasgo de la mirada moderna es aquel que propone una distancia necesaria frente al objeto estético. Dicha distancia es clave para señalar una separación indispensable que se coloca como fundamento, incluso, de todo ámbito especialmente diseñado para ello, como las salas para albergar obras de arte, ante un público ansioso por observarlas (Fig.5). De allí que Salazar Bondy hable de espectáculo concreto, pues la presencia del objeto en un contexto de percepción resulta indispensable en el fenómeno estético.

Figura 4. Sin título. David Condori Soto, ca 2006.

Acuarela. 52 x 73 cm. 
[La tradicional campiña en la ciudad de Arequipa,
en el sur andino del Perú].

Archivo Trecemonos

Figura 5. Galería Forum, Lima, Perú, ca 1974. 
Fotografía: Archivo Trecemonos

La mirada que resulta capaz de abstraerse del territorio, del lugar en el que se encuentra, ya sea trabajando y viviendo experiencias cotidianas, para contemplarlo, está ya formada en una distancia que convierte, al fenómeno estético, en algo concreto y externo al sujeto que observa. Aquella misma distancia en el ojo de este sujeto que observa, forma al público moderno, dispuesto a contemplar obras de arte. No siempre y en todo lugar ha existido ni esta mirada ni esta misma disposición para la observación. La conciencia filosófica de que existe una distancia tal que convierte en estético aquello que toca, supone un proceso formativo pero, también, cultural, que la experiencia de la modernidad pone al alcance de sus ciudadanos. Que esta distancia sea convocada al observar un paisaje cuando uno, por ejemplo, está en una carretera de la sierra peruana o, por el contrario, en el interior de una sala de arte, es algo que no debe sorprender a nadie. A la búsqueda del campo, corresponde, en la ciudad, el poder de exhibición en un espacio especialmente diseñado para la contemplación. 

La tercera característica del fenómeno estético que enuncia Salazar Bondy, la singularidad, ha caracterizado al objeto estético, en su brillo que lo hace único e irrepetible. Una suerte de plenitud alcanzada sin mediación, nos dice Salazar Bondy. Cada experiencia con un objeto estético es siempre irreductible y, por ello, se habla de una "radical" unicidad. Por el contrario, no deja de ser una clave importante cómo, a través de la Estética contemporánea, el múltiple ha pasado a reemplazar el papel jugado en la Estética moderna, por lo único y lo singular. Así, en el discurso estético de Arthur C. Danto, la caja Brillo de Andy Warhol (Fig.6) al igual que el urinario de Duchamp, es un múltiple, uno cuyo diseño ya existía previamente. Y, sin embargo, dicha caja es catapultada, en un contexto de exhibición, a obra de arte.

Figura 6. Brillo Box, Andy Warhol, 1964. 
Stable Gallery, New York. 
Fotografía tomada de Internet.

Si juntamos las tres características anteriores, a saber, la expresión, la contemplación y la singularidad, se configura un discurso claramente moderno acerca del objeto estético. Las contrarias, a saber, lo inexpresivo, lo participativo y lo múltiple, son valores que caracterizan una crítica al canon moderno, como se observa en este breve texto. Salazar Bondy recurre a otorgar sentido a las características del canon moderno al hablar no tanto de obra de arte sino del objeto bello. Esto resulta clave pues con ello nuestro autor sale del contexto definido por el sistema del arte hacia otro, más bien de entidades. De un ente que busca la plenitud que "lo obliga a enraizarse en lo más singular y propio del ente...empujándolo más allá de los límites del aquí y ahora fácticos". La autonomía que, pongamos por caso, encuentra la imagen de una acuarela como representación para ser contemplada, plantea para Salazar Bondy algo que no acontece en el mundo de lo real. 

Por ello, la cuarta característica, la trascendencia, surge como gran interrogante: ¿cómo ocurre esto? Se trata de una trascendencia en la irrealidad, en lo imaginario como lo posible, nos dice. La hipótesis que intentamos lanzar en aquella recordada charla es que Salazar Bondy al no lograr resolver los problemas que conlleva la aceptación del discurso moderno de la trascendencia en la estética, pasa, ya en la década de 1960, a otros temas. Y estos nuevos temas configuran asuntos vinculados a la ética y a la política. La paradoja es que el tema de la trascendencia, tan importante en la formulación estética, queda allí vinculado al mundo imaginario, entendiéndose lo imaginario como ficticio, mientras que la trascendencia entendida desde el contexto de las realidades sociales y económicas, serán la base de cualquier planteamiento acerca de la necesidad de la liberación de todo tipo de obstáculo. Esto es, liberación de cualquier mecanismo de dominación, ya sea que esta caracterice a una situación de colonialismo espiritual o material. Resulta una paradoja como la formulación estética de un cumplimiento de la libertad en lo irreal deja paso al planteamiento de otros "cumplimientos" en el mundo de las realidades sociales. Pues mientras más uno se acerca a la tortuga de lo ficticio en lo imaginario, como Aquiles, uno se aleja más de un planteamiento estético vinculante, en otras palabras, uno se aleja más de la búsqueda de lo político. Por ello, las estéticas contemporáneas no parten del supuesto de la expresión en lo irreal, sino más bien de los procesos de relación en la mímesis de lo real. Y buscan una crítica y una ruptura radical con los valores estéticos de lo moderno. Y así acercan lo estético a lo político, y lo político a lo ético, bajo dimensiones de intervención en el tejido de la vida misma. Por ello, podríamos plantear, en negativo, el siguiente enunciado: a mayor autonomía e irrealidad en el imaginario (y por tanto posibilidad de "realización" en lo posible), entonces, menor posibilidad de concreción en un contexto de acontecimientos estrictamente políticos.

Uno de los enunciados que más ha llamado mi atención del discurso estético de Augusto Salazar Bondy habla de una suerte de movimiento interno en el objeto: "En el objeto bello no hay cumplimiento de la plenitud en lo positivo, en lo real, sino por evasión, cumplimiento imaginario". Y más adelante: "Pero este cumplimiento es efectuado, en el caso estético, como sabemos, de una manera meramente aparente, ficticia, irreal. El valor estético señala, pues, el cumplimiento de un ente, pero no en lo positivo, como efectivo cumplimiento, liberador de carencias, sino en lo imaginario o puramente posible, como evasión de las carencias." En conclusión la vía estética a la trascendencia queda asociada a lo ficticio e irreal. Una convicción que asaltaría a toda una generación importante de pensadores y artistas latinoamericanos y peruanos representantes de un modernismo tardío que se difundiría desde revistas y espacios e interés de la época.  

Imágenes: La figura 1, muestra un interesante encuadre fotográfico que gana "autonomía", puesto que dicha imagen ya no representa nada, salvo un equilibrio inestable de elementos visuales; y esto a pesar de ser una toma de un edificio que está en el "zanjón", en el popular distrito de Surquillo en Lima, cerca al cruce de la Avenida Angamos y el Paseo de la República. Fue tomada en 2011. Archivo Trecemonos. La figura 2 es un cuadro de oposiciones semánticas que me gusta mucho hacer, puesto que recuerdan al famoso "cuadrado semiótico" que tanto gustaba a los estructuralistas. Juega a eso, aunque es algo distinto. Más se parece al llamado "grupo Klein" popularizado por el psicólogo constructivista Jean Piaget, pero también por la crítica de arte Rosalind Krauss. Lo interesante de este cuadro es su propiedad semántica de "abrir el campo" ante un par dialéctico que muestra una oposición cerrada. La figura 3, la "Fuente" de Marcel Duchamp (1887-1968), 1917, es un urinario hecho industrialmente, en serie, comprado por el artista y puesto de cabeza para ser exhibido. Duchamp, para agudizar el impacto, lo hizo formar parte de un concurso de arte en el que él mismo era parte del jurado. Es una de las pieza más famosas de la vanguardia artística de la década de 1910. La misma ha dado lugar a múltiples discusiones acerca de su estatuto artístico pero también, se ofrece como una piedra angular diferente a la moderna. La figura 4 es un paisaje de la campiña arequipeña (departamento al sur del Perú), hecho en acuarela hacia el año 2006 por David Condori (1963). Condori, a sabiendas del proceso de desaparición de la tradicional campiña arequipeña a causa del crecimiento de la ciudad, ha realizado una serie amplia de estas representaciones. Existe una tradición de representaciones del paisaje en el sur andino del Perú, que habría surgido a mediados del siglo XIX. La figura 5 es una interesante fotografía de la sala de arte de la Galería Forum, espacio que surgió en 1974 en el distrito mesocrático de Miraflores, en Lima, para exponer a artistas jóvenes que, en su mayoría, provenían de la Facultad de Arte de la Universidad Católica del Perú. La figura 6 muestra a Andy Warhol ( 1928 - 1987) en la exposición Brillo Box, exposición que es considerada por el filósofo norteamericano Arthur C. Danto (1924 - 2013), un punto de inflexión en el concepto de arte. Según Danto esta exposición acerca el arte a la filosofía, de manera que se puede hablar, en algún sentido del "fin del arte". Este sigue existiendo pero ya sin el protagonismo de antes.