Retrato uno

En estos días celebré mi cumpleaños. Estuvo muy paja recibir tantos saludos no solo en la plataforma facebook sino también en persona. Fue, en verdad, un día muy bonito. Siempre he pensado que el día del cumpleaños propio es al dibujo como el temple de la temporada en la que uno está viviendo es al retrato. Y eso porque ese día uno se convierte, de manera inevitable, en un referente de sí mismo. Acostumbrado, por cuestiones de trabajo, a lo contrario, me imagino que, en este punto, es mejor cederle la palabra al "otro". Así que, a propósito de esto, busqué y encontré uno de los más entrañables retratos que tengo, hecho por mi hermano. Fue hecho un un día invierno, sin duda, cuando escribía en una vieja máquina Triünf, a inicios de la década de 1990. Allí luzco una de esas chompas de color entero, verde, atributo artesanal que, con el tiempo, se ha vuelto cada día más difícil de encontrar. Con este post bastante personal, confío en que 13 Monos, cuya característica dominante resulta de temas que considero interesantes por sí mismos, no se recienta conmigo.    

Kant: una glosa acerca de lo bello

Para enfrentar la estética que se encuentra en los escritos de Inmanuel Kant (1724-1804) uno tiene que plantearla en retrospectiva. Es decir, uno tiene que plantearla desde la perspectiva del presente y ver en sus escritos las consecuencias actuales que experimenta la estética contemporánea. Así, uno recoge, enfrentadas, dos claves muy distintas. Una primera estará vinculada a una confrontación con la tradición de las bellas artes. Respecto de esto Kant propone como ámbito de discusión el asunto de la belleza. Una segunda clave, en cambio, resulta novedosa, pues se confronta, ya no con la tradición, sino con el ámbito de lo suprasensible: el asunto de lo sublime. Otra vez y por poner casos y situciones actuales y enfatizar el anacronismo de una lectura en retrospectiva y a contrapelo: por un lado y en primer lugar, estaría la belleza natural pues ésta parece estar al alcance de la mano, por así decir, al encontrarla si uno se da el tiempo para viajar al sur del Perú, por ejemplo, en los espacios verdes rodeados de montañas en el valle del Urubamba en Cuzco; pero también en las pinturas, esculturas y otros objetos culturales híbridos y menos precisos pero entendidos como arte. Por otro lado y en segundo lugar, ya no estaría la belleza sino una experiencia intensa, entendida como una experiencia de lo suprasensible: una que desborda, si se toma al pie de la letra, los aspectos específicos de toda realidad sensible, incluida la de cualquier paisaje. 

En esta glosa solo se presentará, de una manera resumida, la primera clave. Como se ha dicho, esta se vincula con lo que aparece bajo el nombre de "bello arte". Así, al menos al principio y a través de una primera mirada, la belleza  resulta emparentada con algunos objetos culturales que se someten a determinadas reglas. Se trata de reglas más o menos estables que, fijadas por la tradición, acercarán, al gusto establecido, todo aquello que el "genio" pueda haber inventado. La problemática del texto de Kant respecto de la belleza se pregunta: ¿qué es mejor la belleza artística (de una escultura clásica como El Doríforo) o la belleza natural (por ejemplo de unos cristales encontrados en esta o aquella gruta)? y esta otra: ¿no será que la belleza artística de lo clásico es "meramente" académica y algo aburrida? Sino ¿por qué ésta no da placer a quienes la observan? ¿resulta importante, acaso, proponer una idea distinta de belleza artística?

En efecto, Kant postulaba que El Doríforo, una obra de arte del escultor griego Polícleto, había resultado de gran utilidad para fijar una regla acerca de la figura humana del varón. Dicha figura pronto se convirtió, en el mundo griego, en una idea normal del género masculino. Así, la idea normal del varón será muy diferente según la tierra en la que se haga la comparación. Por ello, dice Kant, "un negro debe tener, bajo estas condiciones empíricas, una idea normal de la belleza de la figura distinta a la de un blanco; el chino una idea distinta a la del europeo. Igual ocurriría con el modelo de un caballo o de un perro bello (de cierta raza)". Resulta interesante darse cuenta que, en contextos específicos de percepción, Kant enfatiza, en la práctica, el mismo relativismo que algunos estetas de la época le habían atribuido a las sensaciones y las percepciones subjetivas. Así, cierta idea normal, por ejemplo, del perfil de la mujer peruana, será obviamente diferente a la del perfil de la mujer europea.

También siguiendo a dichos estetas, Kant prefiere, antes que a la percepción sensorial de esto o aquello, el juicio que supone la posibilidad de un intercambio de opiniones con el otro. Y, por ello, si existen dos bandos que opinan y emiten juicios distintos, por ejemplo, acerca de los murales que recientemente fueron borrados del centro histórico de la ciudad de Lima, pero sin deliberación e intercambio previo de opiniones para la toma de decisión, entonces dicho fenómeno comunicativo o de incomunicación será más importante que la propia captación sensorial, vía la percepción, de las figuras (bellas o no) de dichos murales. De esta manera, en la doctrina kantiana el juicio se convierte en la instancia decisiva en cuestiones de estética. Por ejemplo, otra vez para los estetas ingleses de la época (fines del siglo XVIII europeo) el juicio se propone como una instancia de diálogo (y potencial conflicto) en la que, al menos dos personas, se juntan para deliberar acerca de sus gustos personales o colectivos. Y, al decir algo respecto de lo que acaban de percibir intercambian pareceres: un catador le dice a otro "el vino de esta botella sabe a cuero" mientras el otro le contesta, "no, el vino de esta botella no sabe a cuero sino a hierro". Pareceres a veces diametralmente opuestos sobre sus percepciones. Pero, a diferencia de estos Kant afirma que el terreno del juicio no es totalmente subjetivo (como el de la percepción) sino que siempre, funciona gracias a alguna regla. 


Kant nos dice que, desde el momento en que elaboramos un juicio estético ocurre algo a tomar en cuenta. Y esto que ocurre es que introducimos un elemento que proviene del entendimiento. Es decir, de algo ajeno a la pura percepción sensorial subjetiva. No solo porque se "verbaliza" aquello que se ha percibido, sino porque, para hacerlo, resulta necesario introducir un modelo previo que hace posible dicho juicio. Y así, por ejemplo, en lugar de decir "el vino de esta botella sabe a madera", diríamos algo así como "el vino de esta botella es excelente porque es semejante a x" (siendo x un modelo previo que está allí quizá sin darnos cuenta y que es la idea normal de, pongamos, el vino de una zona de Ica en el Perú).

La utilidad de asumir que existe un modelo previo es acceder a la compresión de que hay de por medio una regla fijada previamente, una idea normal. Kant opera para enseñarla de manera que todos convengan con él en que dicha regla opera en la estructura reflexiva de los juicios estéticos. La regla (modelo o norma) deja ver cómo, en el acto de  discernir, el entendimiento es usado no de manera lógica sino reflexiva. 

Así, Perfil de la mujer peruana, hecho sobre la base de estadísticas de medidas del tamaño medio y de las proporciones de las diferentes partes del cuerpo de la mujer peruana, en 1981, por Teresa Burga y Marie France Cathelat, hace posible, entre otras cosas, comparar la norma occidental con la peruana. Por otro lado, permite, también, elaborar juicios estéticos acerca de la belleza de la mujer peruana tomando en cuenta el contexto específico (una comparación ya no externa sino interna a la antropometría local; es decir, a las medidas y proporciones específicas del cuerpo de la mujer peruana). Regresando a Kant, dar opinión (juicio) es importante porque allí la norma pone a prueba cierta habilidad reflexiva del entendimiento (que consiste en colocar  debajo de muchos perfiles singulares el modelo o la norma pre-existente) para establecer un juicio específico en un caso particular. Así, dice Kant "[La norma] es, para todo el género, la imagen que oscila entre todas las intuiciones singulares y variadamente diferentes de los individuos, que la naturaleza ha puesto como arquetipo en el fundamento de todas sus generaciones en esa misma especie, pero no parece haber logrado plenamente en ningún individuo". 

Así, en la figura lo que salta a la vista es la diferencia entre la norma peruana y la occidental. Primero, en el tamaño y segundo en la proporción entre el torso y las piernas. "El presente estudio se ha realizado en 219 personas de sexo femenino de 25 a 29 años de edad provenientes de áreas de Lima Metropolitana con clase media relativamente importante.(...). En el caso de variables antropométricas se calculó el promedio, deesviación standard de acuerdo a las técnicas estadísticas usuales. Las otras variables han sido descritas como proporciones". Otra vez, regresando a Kant, éste solo está interesado en discutir la existencia de este tipo de normas para mostrar cómo funciona el juicio estético. Como hemos visto, siguiendo a los estetas ingleses, se trata de normas del gusto en cada cultura. Nos dice que, a diferencia de esta norma "empírica", sin embargo, el juicio de gusto resulta ser una estructura. Una estructura que, para funcionar, requiere de algún concepto; es decir, de algún modelo o alguna norma. Porque sino no funcionaría. Solo se puede observar lo particular y específico colocando debajo de dicho particular algo general. Solo podemos juzgar estéticamente la figura humana de una peruana en particular, si conocemos cual es su perfil general, su norma, nos dice. Así, aún no logro comprender por qué el estudio pionero de Teresa Burga (invitada a la Bienal de Venecia de este año, 2015) y de Marie France Cathelat, no solo no haya sido lo suficientemente difundido, sino discutido por nuestra comunidad académica. El estudio nos otorga como donación una estadística aplicada al perfil de la mujer peruana y descubre los modelos en tanto normas empíricas que obran como parte de nuestros sentidos comunes. Kant, reconoce la importancia de estas normas "empíricas" pero, así mismo, las critica. Y lo hace allí en donde tiene que hacerlo: se pregunta ¿por qué la presentación de la obra en un entorno espacial, por ejemplo, de la escultura griega El Doríforo, no despierta (entre quienes lo observan) placer estético ni entusiasmo alguno? Su respuesta va por este lado: si es imposible que podamos identificar, en esta escultura, a alguien en particular con nombre y apellido, ( y esto es obvio pues sino dicha escultura no aportaría ninguna norma), "su presentación tampoco place por su belleza [...]"; más aún, dicha presentación, es "meramente académica". En otras palabras, Kant desmitifica la existencia de una norma universal de la belleza asociada al mundo griego y abre, a su vez, una búsqueda nueva de indagación estética en el concierto de la diversidad cultural.          

[La imagen abridora: una fotografía de Fernando La Rosa, Mississipi River, Estados Unidos, 1991. La segunda imagen corresponde a una fotografía tomada de Internet, de El Doríforo,  famosa escultura que la tradición convirtió en el canon griego de las proporciones perfectas para la figura humana. La tercera imagen resulta de interés pues ofrece, según Juan Acha, la obra cumbre del no-objetualismo peruano: un proyecto de levantar el perfil de la mujer peruana en distintos registros: psicológico, educativo, religioso, antropométrico, etcétera. Se trata de la carátula del libro Perfil de la mujer peruana, de Teresa Burga y Marie France Cathelat, Lima, Instituto de investigaciones sociales y el Fondo del libro del Banco Industrial del Perú, 1981. La tercera imagen está tomada de la página 242, de dicho libro, Perfil antropométrico [de la mujer peruana]. La cuarta imagen corresponde a un díptico fotográfico que muestra dicho Perfil antropométrico de frente y de costado, p.243.]   


[Todas las citas de Kant están tomadas de la edición venezolana de Monte Avila de la Crítica de la facultad de juzgar, en la traducción del filósofo chileno Pablo Oyarzún, 1991. La discusión acerca de las ideas de Kant, entre los artistas peruanos es poco frecuente. Sin embargo, existe una interesante excepción en el texto de Ciro Palacios, un vanguardista que animó la escena local entre 1965 y 1975, titulado El genio: principio trascendental de la estética de Kant, Lima, UNMSM, 2007].

Lima

Imagen al paso, señala hacia una bizarra colección de tardes, con algo más de tres elementos. Un poste que conversa con un árbol a través de una línea de tierra y de horizonte que corren para encontrarse. El tedio algo salado de la Costa Verde y un desequilibrio sugerido. Las incontables tardes en las que el viento, camino de las olas, juega incansable con aquellas hojas que, agotadas y húmedas, sonríen a lo lejos. No es esta piedra ni tampoco el grupo de más allá, el canto rodado del horizonte algo curvado de esta constelación y de este universo. No. Resulta todavía tratable ese polvo que indica algún otro descuido, alguna otra inesperada ventana hacia ninguna parte. Quizá la vida solo requiera de un nuevo instante (no este) para completar una nueva apariencia, un nuevo horizonte, una nueva perspectiva. Pero si por azar o por necesidad acaso no esperamos lo suficiente y nos vamos, nunca lo sabremos.

[Foto: archivo de Trecemonos. Algún día de marzo de 2011, La Costa Verde, Lima-Perú]

El espejo: amar una geometría del cielo

¿Cómo llegar a ese lugar que el ojo apenas imagina? Cada cultura ha vivido, de manera diferente, su propia historia de los cielos. Una historia cuyos fenómenos, de día o de noche, se remiten a una realidad percibida. Así, en la época antigua, en los Andes peruanos, dicha historia produjo una experiencia que, solo desde hace pocos años, interesa a los investigadores. Ya que en nuestra antigüedad no hubo escritura en el sentido "occidental" del término sino soportes de memoria cuya organización de la información resulta compleja, quizá intentar la vía geométrica para encontrar algún patrón en la formación de las figuras, se esté convirtiendo, poco a poco, en una vía menos especulativa y más ajustada a las circunstancias.   

Los primeros en especular, fueron algunos pintores modernos que, al participar del canon abstracto en la década de 1950, quisieron otorgarle un sentido local a las imágenes geométricas. Estas pinturas evocaban el orden geométrico de algunos textiles y esperan por algún estudio que las agrupe y las evalúe. Al respecto no hay ninguna claridad. Un caso distinto pero interesante: Juan Acha quien, recién en 1958, comenzó a hacer crítica de arte en el espacio público de Lima, nunca ocultó su preferencia por la abstracción geométrica. Dicho interés había surgido en la primera mitad de la década de 1950: su amistad con Ricardo Grau y los hermanos Max y Herman Braun, lo hace participar, junto con Leslie Lee, en un grupo que discutía ideas neoplasticistas. Dichas ideas, alejadas de todo individualismo gestual y básicamente especulativas, otorgan una autoridad divina y espiritual al uso de la geometría. Lo curioso de todo esto es que, para 1958, las pinturas del ya desaparecido Max Braun (Fernando Vega) exhibían, en el Art Center de Miraflores, un resultado visual que podría calificarse, hasta cierto punto, de ritual y gestualista. Acha nos dice algo confundido: "En los óleos de Vega hay aquella espiritualidad que Mondrian llamaba lo divino, y que, si bien sentimos su dramatismo, es indescriptible su presencia".  

Habría que esperar hasta 1964 para ver, tras el paso de Josef Albers por Lima, la aparición de un solitario Gastón Garreaud (1934-2005) quien asumiría la abstracción geométrica y, al mismo tiempo, la evocación de las culturas de la América antigua de los Andes. El trabajo en soledad de Garreaud, que imagina geometrías distintas, a la manera de variaciones locales de Homenaje al cuadrado de Albers, es una historia que nos acompaña, durante la década de 1970. Solo Mirko Lauer en reiterados textos de crítica, aunque le exige una mayor radicalidad, también le celebra su inteligencia visual. La complacencia de Garreaud en los resultados materiales, parece pensar el crítico, nos remite a su "buen" oficio y a una factura exquisita. Más aún, dicha materialidad se traslada, sin más, a las galerías limeñas. Pero, ¿Por qué Acha, que ama la geometría del cielo, no es capaz de apreciar, como Lauer, la geometría de Garreaud? ¿No será acaso que, en realidad, solo está buscando la racionalidad de Albers, es decir, una forma del purismo, una que solo podrá encontrar en la existencia de las proporciones perfectas y en la coherencia de un sujeto que la enuncie (uno cuya característica principal sea la de mostrarse siempre cerebral y poco sentimental)?¿No será que Acha se pierde y desorienta en la exhuberante subjetividad criolla de Garreaud, tan sentimental como contradictoria?  

El infinito se predica del cielo, del mar y del desierto. La desmesura de una subjetividad que se aproxime a estos espacios sin límite fijo define una errancia cuya temeridad ilumina el punto de vista del viajero. Garreaud sueña con llegar a la Luna, con crear un avión que funcione con energía termo-nuclear, con oponer a la Guerra Fría (todavía existente en la de década de 1980) una imaginación estética desbordada por la poesía y por el arte. Con sus proyectos, Garreaud apunta hacia una dimensión de lo estético que es conceptual, pero su anclaje criollo, la de un limeño sentimental, un artista que escenifica en las tertulias de café el hecho tangible de dibujar madonas para sus amigos, lo coloca quizá en otro predicamento. De una manera muy limeña el Garreaud torero se opone al Garreaud geómetra. La desmesura de uno es el límite del otro. 

[Fotografías del cielo: archivo visual de Francesca Maffetti, Lima, Perú, 2010-2011. La última foto, en la que se ve, en pleno vuelo, una bota de Garreaud, pertenece a la familia del artista. Es una foto interesante que este hizo durante su acción de volver a recorrer, en 1985 y luego de 75 años, el mismo trayecto de Jorge Chávez. En 1910, Jorge Chávez se convirtió en héroe civil al cruzar los Alpes en un avión monomotor, la frontera entre Suiza e Italia. Ningún ser humano, montado sobre un aparato, lo había logrado en esa época. Aquí Garreaud está a punto de aterrizar en territorio italiano. Finalmente, la imagen de la pintura de Max Braun está tomada del archivo del Art Center y corresponde a una obra premiada en Estados Unidos, en 1957.]   

Tercera apropiación: la fotografía y el arte contemporáneo en Perú

"[Menene Gras]: ¿Por qué no se valora el retrato fotográfico, si este es bueno, y existiendo como existe en el Perú una tradición y una historia de la fotografía pese a ser desconocida internacionalmente?

[Jorge Villacorta]: La fotografía, esta fotografía que mencionamos, no se valora porque engendra múltiples y se reproduce. Pero el problema de fondo, en términos generales, es que nunca existió el ingreso de lo conceptual y tampoco existió ninguna concepción de la obra artística como obra efímera. Sin Body Art, sin performance, sin instalaciones y sin Land Art -recuerde que la única acción en el desierto peruano es la emprendida por Richard Long 71-72 en Nazca- qué se puede esperar. Recién a finales de los 70, durante un período que se prolonga hasta el 82, un fermento de antiplástica sedimentó al margen de las galerías."


[Menene Gras Balaguer/ Jorge Villacorta Chávez; 1999/2000]


[La entrevista fue realizada, probablemente, en el año 1999. Sin embargo recién comienza a circular, en Madrid, en el año 2000. Esto con ocasión de la publicación del catálogo de la exposición Especies de espacios. Extensiones y metáforas de la fotografía contemporánea en Perú. Menene Grass, curadora de la misma y el curador y crítico de arte Jorge Villacorta, entablan una interesante conversación acerca de la historia de la fotografía en Perú. La cita está tomada de dicho catálogo, s/n]. 


Resulta interesante constatar la semejanza entre este diagnóstico de Villacorta y el de Mirko Lauer acerca de las nuevas vanguardias en el Perú (ver en la segunda apropiación de Trecemonos cuando este dice, en 1976, que hay 15 años de "retraso" entre la escena local del arte y, por ejemplo, el conceptualismo, el land art, el arte póvera, etcétera). A Villacorta le interesa inscribir a la fotografía en el contexto del arte contemporáneo peruano. Resulta claro que dicho proceso se inicia en la década de 1970. Se vuelve visible con un fuerte activismo de los fotógrafos en la década de 1980. Se consolida en la de 1990 con la I Bienal Iberoamericana de Lima, aunque dicha consolidación, como arte, todavía demora en difundirse al "gran público" en la década pasada (2000-2010). 


Lo que afirma Villacorta es que, en general, la fotografía en el Perú, al menos hasta 1999,  no era valorada por el medio artístico local porque se la veía como un "objeto" múltiple y no como uno singular. Esto de facto ocurría, por ejemplo, con la pintura. Atribuía este hecho (la infravaloración de la fotografía como arte) a que el ingreso del conceptualismo haya sido tardío y que dicho ingreso haya ocurrido recién hacia fines de la década de 1970, en manifestaciones de antiplástica que aparecieron al margen de las galerías de arte.

Segunda apropiación: la vanguardia

"La vanguardia de la metrópoli es -a partir de su base social- también la vanguardia de todo el sistema colonizado o imperializado. Sin embargo es preciso tener en cuenta que el problema no es de comunicación, sino de desarrollo de la base social del arte, de conformación de los estratos sociales que lo acogen y lo legitiman. Por esto al lado de los 30 años de "atraso" que menciona Francisco Stastny para explicar a Hernández o Castillo, que podrían explicarse en términos de comunicaciones lentas entre Europa y el Perú, podríamos hoy colocar los diez o quince años de "atraso" que ya llevamos frente al arte conceptual neoyorquino, o a escuelas como el minimal art, el earth art, el arte povero, el hiperrealismo, etc. que nunca han llegado realmente a nuestras costas, aunque el medio artístico, y el propio mercado, hayan estado en contacto con esas obras y sus principios teóricos". [Mirko Lauer, 1976].

Para la mirada de este autor, la "vanguardia" de la metrópoli equivale a la misma de acá. Piensa que existe una "base social" que articula ambas vanguardias. Una articulación que deja ver un "sistema colonizado" del arte, para unir lo de "acá" con lo de "allá". Pero lo más interesante es la completa caducidad de la cita, pues ahora en tiempos de google y de comunicación instantánea a través del Smartphone por WhatsApp u otras aplicaciones la idea de un "atraso" por comunicaciones lentas, quizá sea totalmente anticuada e incomprensible. Que los posibles diez o quince años, se hayan convertido en cero, llama poderosamente nuestra atención. Pero que la colonización mental, aún así, siga vigente, no debe confundirnos. ¿Por qué el minima art, el earth art, etcétera, tendrían necesariamente marcar una ruta en la historia del arte peruano?, ¿cuál sería la forma de llegar a nuestras costas, de estas prácticas estético-artísticas? Que pudieran haber llegado bajo algún signo derivativo, o como una ruina prematura a la escena artística, por ejemplo, de la década de 1990 en Lima, quizá hable de alguna manera bizarra a nuestro oido y a nuestro ojo del siglo XXI pandémico.   

No puedo dejar pasar algún comentario acerca de la imagen del fotógrafo, Carlos "Chino" Domínguez. La imagen retrata a una "casa buque" derruida y tapiada. Se llamó casa buque en Lima a un tipo de edificación moderna a la que la burguesía local se aficionó, de pronto, en la década de 1940. Durante mucho tiempo mi mirada se depositó sobre esta imagen, una y otra vez, y fue imposible dejar de percibir una correspondencia entre esta y el viejo tópico del supuesto "atraso" del arte local respecto del internacional. Una casa moderna hecha ruina cuyo interior permanece acaso vacío, oscuro y opaco frente a su contexto exterior. Y a la inversa, una casa moderna hecha ruina cuyo exterior muestra que, quizá, modernidades más recientes han hecho que sus habitantes la dejen abandonada. Pero ¿dónde se han ido? ¿no repiten con insistencia dicho gesto? 


Esta potente metáfora me parece una ilusión: una fantasmagoría que ataca a un "enfermo imaginario".  Las formulaciones que acusan de colonial y eurocéntrica a esta mirada me resultan sumamente atractivas. No hay que buscar, por tanto, caracterizar a las vanguardias en América Latina, usando como referentes las potenciales rupturas con el "modernismo" (cuya continuidad histórica se inscribe en el llamado contexto internacional). Hemos renunciado a esta metáfora. Hay que buscar menos las semejanzas con dicho contexto y más las diferencias. Hacer un registro de la historia acontecida en los contextos locales y no de las imposibles semejanzas con un supuesto o real mainstream que llevaría, junto con su iniciativa, en un solo movimiento, a la definición de lo pertinente y de lo que hay que hacer en materia de estética y de arte.

 

La fotografía es de Carlos "chino" Domínguez (1933-2011) y sirvió de carátula a Introducción a la pintura peruana, de Mirko Lauer, cuya primera edición apareció en Mosca Azul, 1976, Lima, Perú, p.78. La cita retoma el tema del posible atraso de "nuestra pintura" respecto de la metrópoli y su vanguardia, pero en otros términos. Hacia mediados de  la década de 1970 Lauer, quien tenía poco más de 28 años, asumió cierto liderazgo en el ámbito de la cultura local. Es interesante notar que, si Juan Acha había pensado, hacia 1961, que la distancia entre la pintura peruana y la internacional había desaparecido, Lauer retoma el tópico del "atraso", pero esta vez comparando formas estéticas distintas, puesto que de un lado coloca a la pintura y de otro a formas vinculadas al arte contemporáneo, como las instalaciones en espacios interiores del minimal art, las intervenciones en la naturaleza del earth art, los ensamblajes y acumulaciones de objetos en otras formas de "instalacionismo" en el arte povera, etcétera.

 

Primera apropiación: la pintura moderna en el Perú

"El atraso de nuestra pintura corresponde fielmente, pues, al anacronismo de las mayorías europeas con respecto de la vanguardia, casi siempre clandestina e ignorada. La estrecha comunicación mundial de nuestros días y, si se quiere, el remanso en que ha entrado la pintura desde hace cinco años, más o menos, en el mundo entero, han contribuido, por supuesto, a acortar nuestro atraso hasta llegar a su actual desaparición. En los últimos años, los gobiernos e instituciones europeas, en un gesto de hermandad cultural, nos han enviado exposiciones representativas del momento actual, pese a los ocasionales desvíos para complacer espíritus conservadores". [Juan Acha, 1961].

La cita está tomada del artículo, escrito en 1961, "La pintura moderna en el Perú", editado en la revista Humboldt, Año 2, N°7. Editorial Urbesse-Verlag, Hamburgo, República Federal de Alemania, pp.51-57. Juan Acha (1916-1995) fue un importante animador de la crítica de arte en el Perú. Comenzó, en 1958, a hacer crítica en el diario El Comercio de Lima, Perú. Esta cita corresponde a la época en que Acha estaba interesado en difundir, en el Perú, el credo abstracto en el arte y en la pintura. El enunciado aparece en  la segunda columna de la página 51 del artículo citado. Su interés por la pintura moderna, después de 1964, cambió radicalmente. Asumió, entonces, una posición de impulso a las nuevas vanguardias de la década de 1960, a través de formas estéticas distintas de la pintura como, por ejemplo, las ambientaciones y las performances, entre otras. Dicho cambio, sin embargo, es parte de otra historia, tan interesante como esta.


Tres son los temas que llaman la atención en el enunciado de Acha. Se pueden formular, a través de ciertas preguntas, como si se tratara de tres campos de cuestiones. 


Los bordes del primer campo se delimitan en las siguientes preguntas: ¿a qué se refiere Acha con su afirmación de que, en términos internacionales, la pintura, entre 1956 y 1961, había "entrado en un remanso"? ¿por qué, en 1961, ese contexto internacional, "moderno", queda referido, para Juan Acha, a Europa y no Estados Unidos? ¿por qué dice Acha que, para 1961, en el Perú, el "atraso"de la pintura local, por fin, había desaparecido? Enseguida, surge un segundo campo cuyos bordes se perciben al contestar a esta otra pregunta que, aunque resulta semejante en apariencia a la anterior, muestra un horizonte distinto: ¿en qué sentido o con respecto de qué se mide el supuesto "atraso" o "progreso" de la pintura peruana? Finalmente, un último campo que se dibuja si uno se pregunta ¿qué concepción de la vanguardia está implícita en aquél discurso que la busca única y exclusivamente en la pintura en tanto forma estética?


Hago, brevemente, un esquema de respuesta a estos tres bordes. Son límites que describen tres interesantes anillos.


En el primer anillo Acha está hablando de la pintura abstracta que, en la segunda mitad de la década de 1950, reinaba por todo lo alto en el contexto internacional. Esta hegemonía de la abstracción había entrado, hacía 1961 y según nuestro crítico de arte, en un remanso, es decir, en aguas tranquilas. En otras palabras, en la consideración de Acha, nadie le estaba disputando la hegemonía a la abstracción en el mundo del arte. Acha cree que, al menos entre 1955 y 1961, no se han producido muchos cambios. Propone, al principio, una oposición al interior de la abstracción entre una tendencia expresionista y otra geométrica. Poco después menciona un buen número de "ismos" en el arte europeo del momento, tales como el informalismo textural, el manchismo, el monocronismo y otra vez el geometrismo. Y eso es todo. No reconstruye ningún contexto ni se propone explicarlos. Tampoco menciona tendencias de la pintura estadounidense. De manera que toda respuesta a la pregunta ¿por que hablar de Europa y no Estados Unidos? tiene que buscarse en otro lugar. A la pregunta ¿por qué dice Acha en esta cita que, para 1961, en el Perú, el "atraso" de la pintura local ha desaparecido? La respuesta que da es la más obvia de todas. Se sostiene en la rapidez de las comunicaciones ya que, nos dice, las instituciones europeas nos han enviado exposiciones interesantes, "representativas del momento actual". Y estas se han visto, con frecuencia, en Lima y en América Latina.     


[Voz en off/ fin del primer anillo]: 


La década de 1950, se plantea hoy, como aquella en la que aparecieron, en distintos escenarios y ciudades del planeta, el llamado "conceptualismo global". Hoy, la escala que asume una multiplicidad no localizada de centros, para hablar de la actualidad en el arte, ha cambiado por completo. Sea que aceptemos la idea de conceptualismo global o no, lo cierto es que hoy somos más sensibles a los aspectos específicos del eurocentrismo. Así mismo, a la relación colonial de poder que puede ocurrir entre contextos culturales específicos. Por ejemplo, entre los modelos metropolitanos de hacer arte (que definen en un solo movimiento lo que es la modernidad) y la demanda, por parte de dichos modelos, de observar a las historias regionales como si se tratara de rupturas respecto de la modernidad. Una demanda y una expectativa que tiene que ver con el hecho de experimentar, sin más, su propia hegemonía. Ahora bien, existen nuevas lecturas del arte en América Latina que se desmarcan de estas coordenadas. Y así, buscan leer cierta autonomía en los planteamientos locales. Resulta paradigmático, de esta manera, la estela dejada por la Escuela del Sur, vinculada a la obra de Joaquín Torres García. De allí surgieron, en su momento, formas de arte geométrico con características propias, en Uruguay y Argentina. ¿Qué es sino el movimiento MADI, en la segunda mitad de la década de 1940? 


Las nuevas lecturas funcionan desde dentro y desde fuera. Por ejemplo, el actual curador de Arte Latinoamericano del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), Luis Pérez-Oramas, habla de las obras de Gyula Kosice, como de la realización de una "actualidad" desconocida para fines de la década de 1940, una "actualidad" que solo hoy puede ser apreciada internacionalmente. Perez-Oramas, sin embargo, tiene que luchar en el contexto de una agenda institucional, la del MoMA, que tiene sus propios intereses, urgencias y prioridades. En los planteamientos de Andrea Giunta o Ana Longoni, por solo citar dos casos de curadoras en Argentina (que presentan en el contexto internacional, respectivamente,  la obra de León Ferrari y Roberto Jacoby) se trabajan otras urgencias. Dichas urgencias dependen, muchas veces, de los contextos específicos en los que los proyectos son producidos y consumidos. La frontera entre lo interior y lo exterior a un contexto se relativiza hasta, en la práctica, disolverse. 


Regresando a Acha, solo queda decir que, en la década de 1950, su gusto por lo moderno favorecía a la abstracción geométrica. Quienes lo conocieron así lo atestiguan. Pero los gustos de Acha, aún se hallaban restringidos a un sólo género de arte: la pintura. Acha accede a la escena del arte local, según testimonio de Leslie Lee, a través de Ricardo Grau. Junto con los hermanos Max y Hermann Braun, ellos forman un grupo interesante de cultores de los discursos neoplasticistas. 


El segundo anillo enuncia, como situación a desarrollar, cómo es que puede ocurrir la incorporación de la pintura peruana al contexto internacional. Un contexto que predica, de sí mismo, la modernidad. El "atraso" o "progreso" de la pintura peruana, en 1961, respecto de dicho contexto internacional ha desaparecido, nos dice. Y no lo ha hecho sin dificultades: "Modernidad auténtica, tenemos  hace uno o dos años apenas, poco tiempo en verdad para contar con aportes decisivos". Y esto porque la "puesta al día" de los pintores peruanos con la modernidad choca entonces, según Acha, con ciertas presiones que funcionan a la manera de prejuicios al interior del medio local. Y también con otras presiones que vienen de fuera, de lo que Europa define como importante. Que todos estos prejuicios sean calificados de "extra-pictóricos" nos da un indicio de la ideología estética que, al menos en ese momento, tenía Acha. 


La caracterización de estos prejuicios da para otro texto y son interesantes pues resultan ser exigencias que Acha descubre y critica, pues no cree en estas. Exigencias internas: cómo "debe" lucir la pintura "peruana" en sus formas visuales y cuáles "deben" ser sus temas. En una palabra, cómo "debe" ser su iconografía: "debe" exhibir formas con referencias precolombinas; o, por el contrario, mostrar temas nuevos, distintos al "decadente" occidente y, por lo tanto, vinculados a la energía adolescente que hay en América del Sur; o ninguna de estas anteriores, sino más bien exhibir formas visuales en las que se identifique en su paisaje el elemento costumbrista que lo habita. Exigencias externas: Europa exige una actualidad que se mide respecto de sí misma y de su tradición. 


Acha muestra una situación que pretende ir al núcleo del título que da nombre a todo su discurso: la "pintura moderna" en el Perú. (Ojo: una pintura de "avanzada" para 1961). A la pregunta de cajón: ¿cómo puede ser la pintura peruana moderna? ¿cómo pueden hacer los pintores peruanos para escapar a las presiones internas y a las no menos difíciles presiones externas, por ejemplo, la de los críticos extranjeros? Acha prepara una salida. 


El punto para Acha es decirle algo interesante a estos dos grupos que respaldan exigencias distintas y contradictorias, pero que se juntan bajo un mismo juicio cuando observan algunos casos de la pintura moderna peruana. El asunto se presenta así: cuando el público peruano y los críticos extranjeros están frente a los intentos locales por hacer pintura moderna de "avanzada", ambos la observan, injustamente, como si se tratara de una mera "imitación" del modelo metropolitano. Acha nos dice, entonces, que existe un pequeño grupo de artistas locales de valor que lo está intentando. Ellos, con éxito desigual y relativo, están haciendo su trabajo ("un fenómeno que, inclusive, contrasta con el conformismo de casi todos nuestros otros círculos intelectuales y artísticos"). Y esto porque, en general, todo lo demás en la pintura peruana está muy cercano a las circunstancias y a las vicisitudes nacionales e iberoamericanas. Dicho más directamente, todo lo demás es mucho más provinciano. 

Así, el arte peruano que intenta ser moderno se encuentra en una posición incómoda ya que quiere estar al día y ser "universal". Y, aunque tampoco quiere alejarse de lo que le resulta importante a su contexto más inmediato, quizá no le queda más remedio: "Pero como los problemas pictóricos de hoy, desembocan en el abstraccionismo o parten de él, resulta que nuestro pintor toma una posición incómoda, al alejarse del mundo sentimental y de la posibilidad de dotar al mestizaje con una iconografía".


[Voz en off / fin del segundo anillo]: 


La pregunta por el punto arquimédico, a partir del que pueda medirse el "atraso" del medio artístico local, supone otorgarle una importancia al contexto. La pregunta hace posible la comparación entre medios culturales diferentes a través de su producción visual. Por ello, dicha pregunta, le permite a Acha hacerse sensible a las situaciones que plantean una relación colonial y de hegemonía entre dos culturas, en el que se acusa de imitación, injustamente, (nos dice) a los valientes intentos de los pintores (que representan a una) por hacer un arte moderno que se presenta como lo más actual. Una imitación que es vista como burda copia; una que, sin creatividad alguna, traslada sin más los modelos metropolitanos a los productos de la cultura colonizada. Así, no obstante esta convicción, para Acha, a comienzos de la década de 1960, las prácticas "más actuales" y más "universales" son, sin lugar a dudas, las que siguen el camino de la abstracción. Esta seguridad nos muestra, sin fisuras, la fuerza dogmática del credo modernista que toma, sin mayor justificación, de rehén a Acha. 


La hipótesis que manejo aquí es la siguiente: Acha, al plantearse la pregunta, acerca de la relación entre los modelos metropolitanos de la abstracción y de sus realizaciones locales (en la producción de pintura local), remite a sus lectores, de manera sorprendente, a una concepción muy actual de lo postcolonial (o decolonial) de la cultura. Sin embargo, cuando se plantea lo moderno, no es capaz de imaginar otros modelos estéticos y artísticos que los metropolitanos. En otras palabras: Acha es regresivo en su credo modernista de una estética que afirma la abstracción, pero progresivo al valorar el contexto cultural de creación de sentido que se construye sobre la base de relaciones y mezclas de fuentes estéticas.   


El tercer anillo es el de la vanguardia. La vanguardia referida a un solo género, la pintura; o mejor, a un solo medio, es aquella que a la larga, termina definiendo el discurso tardomodernista, posterior a la Segunda Guerra Mundial. La convicción de Acha, es que la cultura europea más extendida no toma en cuenta su propia vanguardia. Y lo que imitan en America Latina, resulta, precisamente, vinculado a sus instituciones artísticas y no a su vanguardia: "El oficialismo europeo trataba de limitarse a la ostentación altanera de su pasado, ya convertido en actualidad, sin acordarse para nada de la vanguardia alguna vez. Nuestros países trataron entonces de imitar tal pasado europeo y cayeron en un colonialismo cultural". 


[Voz en off / fin del tercer anillo]:


En la actualidad, se ha ganado perspectiva histórica frente al sentido de las prácticas de vanguardia en el arte. Las cosas han cambiado mucho. Es un lugar común decir que las décadas de 1950 y 1960 cambiaron por completo la cartografía del arte, en una ruptura directa de cualquier credo tardomoderno. La pintura perdió su supremacía. Por allí alguien escribió que las nuevas vanguardias de esos años, fueron la continuación del radicalismo de las vanguardias históricas (1905-1930). Un proceso asociado a eso que se ha llamado aquí el inicio del "conceptualismo global". Pero acerca de esto último no nos vamos a extender aquí.