La pipa de Magritte

Es posible imaginar una discusión «metafísica» acerca de la mímesis. En dicha discusión, una voz destemplada, platónica y posmoderna, podría gritar junto con Dante, «El arte es una mímesis de la naturaleza». Una confluencia acaso no tan ocasional como uno podría suponer. Un grito así, ¿sería acaso escuchado por los oídos filosóficos familiarizados con otras convenciones, con ideas más fijas y establecidas? Alguien acostumbrado a los argumentos de la década de 1960, un «estructuralista», por así decir, un teórico que cree que los signos son arbitrarios y convenciones sociales (incluidos aquellos signos que se usan en el ámbito del arte), respondería que un grito destemplado puede llegar a ser un interesante contenido de un drama y que, incluso, puede llegar a convertirse en la carátula de una revista (como Marilyn) pero que, evidentemente, poco tiene que ver con la metafísica, con Dios o con la ciencia. En una discusión así, ¿a cuál de las dos posiciones le daríamos la razón?, ¿a la voz que defiende la mímesis o a la otra que defiende la semiología?
 

Un teólogo instruido en Aristóteles nos diría, sin sacudir pestaña alguna, que Dios, cuya imagen es la de un motor inmóvil, habita en las regiones estelares que quedan más allá de la Luna. Y esto porque Dios es más una fuerza que una inteligencia. Y nada de esto tiene que ver ni con la ciencia ni con el arte. La separación entre un conocimiento teórico, es decir, metafísico; y otro práctico, es decir, técnico, puebla aún la imaginación moderna. Así, el conocimiento teórico del signo sería muy distinto a aquel que se necesita para hacer arte. Y muchos artistas actuales dividen de este modo su universo al aprender técnicas diferentes para producir buenas pinturas, esculturas, instalaciones, performances y un largo etcétera sin, aparentemente, necesitar de la «teoría» para hacerlo. Incluso negando explícitamente que pueda existir alguna teoría interesante. Esta tercera voz establece cierta continuidad con el clasicismo para privilegiar una clara diferencia entre la ficción y la realidad. Aparentemente rompe con la versión renacentista de la mímesis para gozar del potencial expresivo del signo. ¿La mímesis es copia y la expresión es única?, ¿tiene razón la estética moderna?, ¿y cómo alguna versión de la estética moderna podría estar en la cabeza de alguien que hace instalaciones o performances?, ¿sería esto un índice de una situación de colonialismo?

En el antiguo grito que busca definir el arte desde la mímesis, se esconde una manera poética de percibir el mundo. Y ojo que no digo de «pensar» el mundo, ni tampoco de «sentir» el mundo. Hablo de aquel acto que los junta. Esta antigua manera señala, paradójicamente, hacia las formas más nuevas y vanguardistas: exige vivir la vida como si se tratara de un poema. Y, curiosamente, esta manera resulta siempre circular: percibo en la realidad lo que alguna vez he percibido. Los órganos de los sentidos del maravilloso y precario cuerpo humano transforman en analogía todo aquello que perciben. Y es esta analogía lo que le presta fuerza y presencia a las cosas y a las imágenes. No se si decir belleza estética o simplemente vértigo. Si la pipa de Magritte no es una pipa, entonces, ¿qué otra cosa puede ser? La respuesta: es un signo, no es suficiente ¿Y por qué? Por que pasa por encima del sentido y del significado como un tanque de guerra científico por encima de una avenida cuyo cemento estético y poético no podrá nunca soportarlo. Y así, al triturar con sus ruedas mecánicas, literalmente, la capacidad de percibir e imaginar, elimina la posibilidad siempre cálida y abierta de entrar en el círculo infinito de las analogías.  

[La trahison des images, 1928–29, René Magrite (1898-1967), es una importante pintura de este artista belga identificado con el surrealismo. La expresión "Ceci n'est pas une pipe", que en español se puede traducir como "Esto no es una pipa", desconcierta a primera vista al observador. El nombre de la pintura "La traición de las imágenes" parece regresar, a quienes quieran discutir el asunto, a la vieja caverna platónica y, también, al siempre complejo tema de la mímesis. La imagen la obtuve de Internet.]   

Panza de burro

En los días en los que el sol comienza a desaparecer, todavía queda el deseo de mirarlo. En Lima nuestra primera manera de extrañarlo ocurre cuando, de pronto, amanece con una espesa neblina en la Costa Verde que ahora ya no es ni ligera ni blanca, sino pesada y color panza de burro. Una repentina invitación a la melancolía, pero también a la protesta soterrada en contra de esta situación que uno intuye como arbitraria y semejante a una enfermedad crónica. No. Lo que está en juego no es la alegría de vivir, sino tal vez algo más circunstancial y epidérmico. Una circunstancia que se confunde con la persistente garúa limeña y la sensación de una tarde que no termina nunca y que se atreve a diluir el día en la noche, las ganas en molicie y cualquier grito en una voz pusilánime. El sol ha decidido mudarse y dejar, en lugar del fuego que lo identifica, al elemento marino que solo el agua sabe alimentar. Así, lo epidérmico parece alcanzar una extraña necesidad. En estos primeros días, limeños sin más, busco una distancia quizá inútil y pasajera, pero distancia al fin. Una que me distraiga de este ventarrón y que me lleve lejos de aquí. Ahh Lima, amada y odiada Lima, la vida continúa, chispiante e intransigente, contigo o sin tí. 

[Fotografía: archivo Trecemonos. La Costa Verde, algún día de mayo de 2010. Música, link de la página www.goear.com, "Sin tí", de Los Panchos]

Poética del paisaje

En algunos pintores y artistas peruanos el bosque se convierte en un impreciso lugar de la memoria. Esta imprecisión siempre es un indicio que nos obliga a preguntarnos frente a qué tipo de mirada estamos. Una en la que salen al encuentro la poesía y la visión. Se trata de aquella mirada en la que conviven el ritmo y la armonía, por un lado, y la percepción de lo tangible, por el otro. Y así, mientras el ritmo y la armonía son capaces de recrear, a una imaginación que revolotea como una sonora bandada de pájaros antes de posarse en la rama de un árbol, el otro lado, aparentemente más específico y terrenal, observa minuciosamente la trama rugosa de cada una de las hojas. La imaginación regresa una y otra vez hacia sus percepciones infantiles mientras la memoria pretende identificar, de manera puntual pero desordenada, parques, jardines, y un largo etcétera, sin nunca lograrlo del todo. En otras palabras, lugares acaso entrañables para una imaginación siempre dispuesta a responder, agregando o sustrayendo hechos, e introduciendo sueños y deseos, precisando inútilemente datos aparentemente exactos e infalibles. Estamos, sin duda, frente a una concepción de la naturaleza en la que ella es un ser vivo que juega, respira y nos habla al oído y, a través de esta puerta, accede a nuestras ansias más profundas. Los personajes, cuando aparecen en estas composiciones, suelen ser testigos ocasionales de una mirada así. No es de distinta forma la manera en que esta pintura de Oscar Corcuera (Contumazá, Cajamarca, Perú, 1926) logra fijar un bosque que algunos dicen que existía en Lince, en Lima, aunque prefiero pensar que es algún lugar de Contumazá, su pueblo. No importa, en dónde haya estado -me digo a mí mismo- sino la manera cómo este bosque errante palpita a través de alguien que, perdido en el juego de su propia soledad, parece haberlo inventado.

[Ficha: El nombre de este óleo de Oscar Corcuera, es "El Bosque de Matamula" (1958), está tomada del archivo de imágenes que me tocó estudiar para la exposición "Poética del Paisaje", Antológica de Oscar Corcuera (1950-2000) de la cual soy curador. Seguirá en exhibición hasta el 15 de mayo de 2010, en la vieja Casona de San Marcos en el Parque Universitario. La organización estuvo a cargo del Centro Cultural de San Marcos y el Museo de Arte de esa misma casa de estudios.]  

La casa amarilla

He extraído esta interesante viñeta de una vieja revista que la editorial mexicana Novaro, especializada en cómics, publicaba allá por la década de 1970 y 1980. Se trata de Fantomas, la amenaza elegante, un antihéroe de origen francés que, por esos años, capturó rápidamente mi imaginación. Aunque ciertamente el dibujo es convencional y los colores están limitados a un soporte económico, el número es uno de los mejores que he leído y se titula La casa amarilla. En la imagen se ve a un policía cuyo nombre es Magnolet, dándole una contraseña de ingreso a una bizarra dama. El lugar es una suerte de fumadero de opio. Al menos eso creyó el inspector Gerard al principio hasta que, al tratar de capturar a los mafiosos gestores que administraban el negocio (mediante un operativo policial in situ),  fue testigo presencial de cómo de pronto la casa se desvanecía ante sus ojos en un solo instante. Naturalmente, como consecuencia de este extraordinario suceso, el inspector cambió de opinión. Entonces, envió a su sobrino. Y lo que sigue después en esta narración es como un juego de cajas chinas: una caja desplaza a la anterior y uno mismo, si se descuida, termina extravíandose en un interminable laberinto.  

Desde el comienzo de la historia, aparece el inspector de la ciudad de París, Gerard, que está triste y angustiado por que su sobrino, Magnolet, ha fallecido. Víctima de una extraña droga, Magnolet había pasado sus últimos días de vida en un estado de indescriptible felicidad. Lo vemos también en otra viñeta en un duelo a pistola con Fantomas, mientras  entusiasmado cuenta, a sus compañeros,  la proeza de haber acabado con el famoso antihéroe. Ellos, incrédulos, se burlan de él. Fuera de sí, Magnolet saca su arma y dispara a quema ropa a todo el que se le acerque. La escena es parecida a otra transmitida por la famosa serie de televisión estadounidense X-Files y en la década de 1990, cuando personas sencillas pero honradas enloquecen y, repentinamente, agarran un arma, inducidos mentalmente por un extraño ente que el agente Fox Mulder debe descubrir. La acción resulta tan irreal que, aunque sabemos que estamos en una ficción, rebota produciendo un extraño eco en nosotros, eco que nos hace dudar como cuando una pequeña piedra se hunde en un espejo de agua y la onda expansiva llega hasta nuestra propia imagen, una y otra vez.

Poco después nos enteramos que en la viñeta de la puerta de la casa amarilla, Magnolet no es Magnolet, sino Fantomas. Disfrazado del malogrado policía, nuestro héroe ha emprendido su propia investigación. Naturalmente, se trata de una investigación acerca de los bordes entre la realidad y la ficción. La puerta de la casa amarilla, constituye un límite, un borde entre un exterior y un interior. Las metáforas espaciales de los conceptos, percibo, son las más interesantes y las que más esfuerzo demandan. La imaginación espacial propone recintos, paredes, ventanas, puertas, pasajes y paisajes integrados a líneas de horizonte y puntos de vista. Los clientes de la casa viajan literalmente a través de sus más preciados sueños como si estos fueran una realidad tangible. Otras posibilidades nos hablarán al oído de viajes heterogéneos a través de la ingravidez de los espacios abiertos, sin línea de horizonte, con un punto de vista omnisciente. Es lo que algunos llamarían "el punto de vista de ninguna parte", casi como si esta línea se hubiera cerrado sobre sí misma, para producir un mandala o una cosmovisión del mundo. El círculo o la elipse surgen entonces como representación de un borde cuyo exterior es vacío y cuyo interior es infinito. 

Las representaciones que alguna vez hemos soñado o imaginado nunca tienen características semejantes a las representaciones realistas de espacios en tres dimensiones que manejan una horizontal clara y un único punto de vista. Quizá por ello las olvidamos a menudo. El proceso corporal por el que pasamos del estado de la vigilia al del sueño quizá pueda ser inducido, pero el acceso privilegiado que un solo individuo experimenta hacia sus propias situaciones imaginarias es intransferible. La gente dormida está sometida al mito: en un sentido literal pero también en un sentido metafórico. ¿Será posible interrumpir este sometimiento por alguna forma de iluminación?, y si esto ocurriera ¿sería esta forma acaso deseable? Es interesante buscar aquí una aproximación entre la antropología del sueño y la arquitectura, pero también entre esta y la literatura fantástica. Es decir, entre las maneras de estar dormido y la cercanía o lejanía al estar despierto, pero también entre los indescifrables vínculos que las geometrías del sueño o de la vigilia parecen articular en cada una de estas esferas inmateriales y ciertas narraciones que portan héroes, más o menos psicodélicos: ángeles, demonios, animales y otros.


La casa amarilla es inmaterial y está hecha de la misma sustancia con la que se producen los sueños. Pero en un sentido cuyo límite es difícil de establecer, la casa se ha materializado y sus signos exteriores parecen producir un eco interno en cada uno de los que se aproximan a ella. Cuando Fantomas disfrazado de Magnolet dice "Nadie debe hacer preguntas en esta puerta porque puede despertarse la gente de la ciudad. Porque cuando la gente despierte, morirán los dioses. Y cuando los dioses mueran, los hombres no podrán soñar más", se produce un fuerte impacto en cualquier lector. Se trata de un impacto parecido al que uno experimenta cuando alguien nos dice "por favor, no abra Ud. esa puerta", o también, "por favor, ábrame Ud. esta puerta solo para mí". 


En la conciencia de tal impacto, especulo, se da también la importancia que toda arquitectura bien trabajada demanda sobre el valor de uso que un recinto ofrece. Un valor que al mismo tiempo es "performático" ya que designa recorridos posibles para el usuario, reglas de juego e intercambios necesarios que lo retan y lo obligan a elegir. De las decisiones que este tome depende, en gran parte, la presencia de un espacio y su sentido material. La perturbación que produce la presencia de Fantomas sobreviene porque no se trata de un investigador cualquiera, sino de uno que quiere hacerle trampa al oráculo, al imprevisto designio de este espacio. Fantomas quiere engañar a la casa amarilla y el lector lo sabe. Quiere que nos dejemos de identificar con sus reglas de juego no escritas. El secreto de Fantomas se remite, desde luego, a su falsa identidad. 


Por lo que, de pronto, y sin proponérselo, uno se observa a sí mismo en el extraño predicamento de preguntarse con temor y fascinación ¿estará a salvo el secreto de esta arquitectura imaginaria con su presencia? y, no sin cierta ambivalencia, nos quedamos pensando si acaso él trabaja para nosotros. Si no fuera así ¿para quien podría estar trabajando un hombre así? Pues no es ni un policía ni un agente inmobiliario. ¿No será el representante de un relato interesado solo en entretener? ¿El ícono kitsch de una ficción que, naturalmente, tiende a mostrarse más como un crudo estereotipo que como una fantasía literaria? A diferencia de la policía, solo Fantomas liberará al extraño ente que produce las alucinaciones en la casa amarilla. Solo él podrá soñar y repetir tranquilo, una y otra vez, los momentos más felices de su vida con la única novia a la que amó pero que falleció recientemente, sin caer en el estado trágico de ensoñación permanente, es decir, sin convertirse en un pobre adicto. Solo él y a través de él todos nosotros, sus lectores, triunfarán y serán derrotados sin saberlo, una y otra vez.


[Las imágenes de la historieta fueron tomadas de: Fantomas -"Serie Águila" - Año VIII - N° 245 - 10 de enero de 1976- "La casa amarilla", México, Editorial Novaro. La imagen de la "Subida al empíreo" es un detalle de un retablo de Bosh (1450?- 1516), tomada de una revista de divulgación de arte cuyos fascículos coleccioné, allá por la década de 1990, pero que extravié en alguna mudanza. En todo caso, el original se encuentra en el Pallazzo Ducale, Venecia]  

Primer sueño

Todo desplazamiento es relativo. A veces es solamente interno y entonces sueño con mareas altas, bajo la confusión de la cercanía o la lejanía de la arena. Este ligero descuido no es el que abunda en ciertos caminos, es más bien laxo, silencioso. No hay que ir lejos de la ciudad para verlo, como lo muestra una de esas barandas que abundan en las bajadas hacia la Costa Verde de Lima, en la que lo usual es la neblina. Aunque este desplazamiento aquí es más obligatorio, acaso condicionado por alguna urgencia metereológica, el mio tiene que ver más con la línea de horizonte que con el azar del tiempo.

[Fotografía: archivo 13 monos. Lima, en algún lugar de la Costa Verde. Febrero de 2009.]

Cuarto sueño

Podría ser cualquier edificio en cualquier parte del planeta. Pero el hecho es que se trata del lugar en el que trabajo casi todas las tardes. Es uno de esos extraños días en el que al final del corredor del cuarto piso se exhibe un paisaje de la costa que incluye el mar, la línea de horizonte y el límite del litoral. En la foto solo se distingue la luz y el brillo de esta sobre el pasillo, un basurero a la derecha y algo del estacionamiento a la izquierda. Pero el brillo del piso de este pasillo es el preludio ideal que permite, algo así como un ecran ocasional, formado por los límites del edificio. Difícil cuestión la de decidir, en un día de trabajo, entrar como si nada pasara a dictar una clase en lugar de buscar el mejor punto de vista. Difícil cuestión la de  habitar o salir a recorrer un paisaje. 


[Fotografía: archivo 13 monos. El edificio aludido es el Pabellón Z, en el campus de la Pontificia Universidad Católica del Perú. En Lima, Fundo Pando, un dia de mayo de 2009.]

El extraño caso de Signo x Signo (1979 - 1981)

El final de la década de 1970 en el Perú y en Lima, en particular, fue muy importante para las artes visuales. El distrito de Barranco se había convertido en un lugar interesante desde el punto de vista de los acontecimientos culturales y allí, del 27 al 30 de julio de 1979 tuvo lugar la ahora mítica Contacta' 79, en el Parque Municipal de ese distrito, en el Puente de los Suspiros y en el Auditorio Parroquial. Sobre este acontecimiento todavía se ha dicho poco, casi siempre estimulando la idea de que lo que vino después fue más vanguardista y no-objetual, así, por ejemplo, el trabajo de E.P.S. Huayco, un colectivo de arte acerca del cual Gustavo Buntinx ha escrito ya innumerables ensayos.  

Esto es algo más que sabido y aunque probablemente existan fuertes razones para dudar de ello, eso no es lo que me propongo hacer en esta ocasión. Claro, me refiero a que si bien no resulta evidente de suyo que las prácticas estéticas promovidas por E.P.S. Huayco hayan sido, necesariamente, ni las más vanguardistas ni las más no-objetuales, por ahora lo más importante es hacer énfasis en otros tipos de prácticas. Lo que este breve texto quiere señalar es, en cambio, hacia la existencia de otra escena vanguardista, muy cercana a la anterior, sin duda, pero divergente de esta. En ese mismo mes de julio de 1979, pero a comienzos, el arquitecto Giusepe Manigrasso, había convocado a un grupo de jóvenes entre artistas y arquitectos. Provenientes de los estudios en arquitectura, Hugo Salazar del Alcázar y Wiley Ludeña, juntaron sus esfuerzos con otros que venían de los estudios en artes visuales, Patricia López-Merino y Armando Williams. La revista Caretas, importante semanario local dedicado a los temas de política y coyuntura, en la fotocopia que vemos al inicio de este breve texto, termina su nota hablando de la aparición de un grupo de arte conceptual, uno que, además pretende mirar a Lima bajo cierta perspectiva:     

El ejercicio de documentar la existencia concreta de este grupo de arte conceptual peruano ha pasado por distintas etapas. Hace unos años, cuando junto con un grupo de amigos hacíamos el libro Post-Ilusiones/ Nuevas visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006), me di con la sorpresa de que uno de mis amigos más queridos dudaba de la existencia de este colectivo. 


Su convicción se basaba en que, al haber entrevistado a alguno de los ex-integrantes, había quedado convencido, por este testimonio de parte,  de que, simplemente, el colectivo aludido nunca había existido. Y que tal colectivo, propiamente, había sido un invento del historiador del arte Alfonso Castrillón. Confieso que la idea me era sumamente atractiva. ¿Cuántos historiadores han creado entelequias que luego aparecen actuando en los hechos culturales como si se tratara de personas y acciones concretas, con obras específicas y detalles de cuya veracidad nadie duda? La idea no solo me cautivó en ese momento, sino que, al tener mucho del espíritu lúdico con el que el conceptualismo se había propuesto desmitificar las ideas establecidas acerca del arte como objeto para ser contemplado, no dejaba de proponerse como una sólida hipótesis. Además todo esto ya empezaba a tener un temple parecido a aquel que encontramos en las historias que cuenta Jorge Luis Borges  cuando nos hace ver cómo algunos de sus protagonistas son héroes acaso ya olvidados e invisibilizados por intereses subalternos. Intereses que siempre quieren borrar con un solo gesto, la importancia de la imaginación y de la fantasía en la concreción de los hechos, me digo a mi mismo (ya en tono paranoico aunque sublime). 


Pero el asunto es que Signo x Signo aparece mencionado como colectivo no solo por Alfonso Castrillón. Encontramos una referencia a él en un artículo escrito en 1983 por Hugo Salazar del Alcázar (1955?-1996), quien habla de este no-objetualismo bajo la idea de que se trataba de un segundo momento del conceptualismo en el Perú, puesto que el primero había existido entre 1965 y 1975. No es este un lugar para entrar en detalles acerca de las características que Salazar del Alcázar le atribuye al primer conceptualismo local, solo diré que su interés es, en lo básico, constatar la aparición de un horizonte crítico que anima los nuevos proyectos, pues "En el 79 encontramos trabajos que nos dan estas nuevas señas. Las propuestas Perfil de la mujer peruana, de Teresa Burga Y Marie France Chatellat, los trabajos del grupo Signo x Signo (Patricia López, Armando Williams, Rossana Agois, Wiley Ludeña y Hugo Salazar), junto con los eventos de Alfonso Castrillón y sus alumnos de San Marcos, plantean un acento nuevo respecto de la tradición anterior". 


Dos cosas. La primera: quien escribe aquí es el propio Hugo Salazar. Esto coloca, nuevamente, la atención en que se trata de un nuevo testimonio de parte de un ex-integrante, solo que esta vez dicho testimonio es afirmativo con respecto a la existencia del colectivo. La segunda: en la lista de miembros aparece un nuevo integrante, Rossana Agois, vinculada a la escena de la arquitectura local. Esta constatación nos permite ir construyendo una idea un poco más precisa acerca de este colectivo. Atribuir, por ejemplo, una naturaleza más elástica al posicionamiento de los miembros con respecto a su participación como artistas, pues resulta claro el anclaje del colectivo respecto a una mirada desde las coordenadas del urbanismo y la arquitectura. Sin duda, el verdadero interés de Signo x Signo, estuvo más en la elaboración de proyectos que en la reivindicación de la naturaleza artística de sus ideas. Más aún, la mirada que haya podido tener cada miembro del colectivo acerca de sí mismo, imagino, no pasó por una idea fija de artista, sino más bien por una circunstancia precisa de participación.
    
             

Es interesante hacer notar, finalmente, en esta hoja de proyectos, aparecida en la revista Utópicos (n° 1) de octubre de 1982, la importancia crucial que se le otorga a dos que muestran intervenciones sobre el espacio de la ciudad de Lima. Estas aparecen como programáticas: la calle es intervenida, el acontecimiento celebrado. El primero es del colectivo E.P.S. Huayco, Arte al paso, el segundo de Signo x Signo, Lima en un árbol. En la ficha, como se puede notar, no aparece el nombre de ambos colectivos sino solo los integrantes del proyecto específico. Hay un elemento transgresor en ambas propuestas, puesto que se invade un espacio público, sin más. Más específicamente, Lima en un árbol, persigue interrumpir el flujo en una arteria principal del centro de la ciudad colocando un árbol en el cruce de dos avenidas muy transitadas. Hecho que ocurre, en la puesta, por cerca de 30 minutos, tal como aparece documentado por un vídeo.

Allí, vemos al propio Hugo Salazar quien mediante una soga que cruza la calle ha amarrado el árbol a un grifo de agua que está tras un carro que aparece en el primer plano de la imagen. Con el tiempo Salazar se convertiría en un animador de la escena cultural, como crítico de teatro y como comunicador. En la segunda mitad de la década de 1980 su trabajo en la radio con su programa Cultura Viva, al medio día, mostraría una riqueza de contenidos por sus comentarios acerca de la música popular, la danza, las artes visuales y, por supuesto, la literatura y el teatro. Gracias a las horas que lo escuché, a las entrevistas y otras piezas de audio que su programa difundía a lo largo de esos años difíciles (tiempo en el que la violencia exhibía su rostro más cruel) es que guardo un vivo recuerdo de su manera de aproximarse a la cultura pues en medio de una intensa sensación de inseguridad y precariedad logró, a pesar de todo, que uno juntara poesía y estética a un intenso deseo de afirmación de la vida.   


Para el contexto latinoamericano, sin embargo, 1981 significa el final de la década de 1970. Es el momento más importante del crítico de arte Juan Acha (1916-1995), quien ese mismo año es invitado por el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), Colombia, a dirigir lo que se llamó el Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No Objetual y Arte Urbano. Este megaevento, venía acompañado por una exposición de arte no-objetual. Por una extraña situación, me pude vincular, hace poco, con esta importante institución colombiana y grande fue mi sorpresa cuando, después de un inventario de sus archivos, surgieron intactos los documentos de una serie de proyectos de Signo x Signo, nunca realizados. 


Todo parece indicar que su existencia, ahora que ha pasado tanto tiempo, nos viene junto con su evidencia documental, de un país vecino, Colombia. Y que tal existencia viene al encuentro de nuevas convicciones con respecto del sentido relacional del arte no-objetual, es decir, aquella que destaca la importancia que hoy en día tiene la "mediación" en las artes visuales. Una mediación que es al mismo tiempo participación e interacción entre diversos actores sociales y culturales en contextos específicos: el barrio, el trabajo, la vida misma. La importancia que antes tuvo el objeto para las artes visuales (y que aún lo tiene en el mercado del arte y en los museos tradicionales) señala hacia formas de experiencia y de participación en proyectos en los que, al fin y al cabo, se logran satisfacer importantes necesidades estéticas mientras nuevas formas de precariedad y dominio se yerguen amenazantes en el horizonte. 




[El documento que aparece en imagen, al comienzo de este texto, está tomado de Caretas, n° 560, 9 de julio de 1979, Lima-Perú, p.65. Los dos proyectos están tomados de la revista Utópicos, n° 1, octubre de 1982, Lima-Perú, p.8. La imagen de Hugo Salazar del Alcázar ha sido extraída del video de Lima en un árbol, recuperado en 2002, por Alta Tecnología Andina (ATA). El video también circula en la plataforma youtube de Internet.]