Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito

Se considera vanguardia, en arte, a una manifestación que, en su momento, construye un lenguaje nuevo cuya fuerza solo con posterioridad puede ser evaluada. Las vanguardias artísticas en el Perú tienen una historia poco conocida. En la segunda mitad de la década de 1970, el terreno estético en América Latina y en Perú, estaba listo. Asociada a prácticas artísticas que rompen con lo convencional, una vanguardia propone, entonces, una vuelta hacia cierta energía vital que se encuentra en las cosas mismas.

Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito es una exposición que muestra piezas originales de un proyecto, Coquito, cuya vena crítica, surge de un contexto de convulsión política.  El proyecto, realizado por un grupo de artistas, propone una intervención visual y conceptual sobre un libro del mismo nombre. Y esto porque con dicho libro, editado en 1955, muchas personas, en la décadas de 1960 y 1970, aprendieron a leer y escribir en el Perú y distintos países de la región. La intervención pone en evidencia ciertas contradicciones culturales, en la medida que, al menos para los artistas que participaron de la experiencia, este libro representaba un estado de cosas en la educación inicial que ellos veían con sospecha. La documentación en video y en fotografía permite al espectador hacerse una idea de lo que fue, en su momento, esta interesante propuesta. Las páginas del libro Coquito, al ser intervenidas, se convierten en el escenario de la convulsión política y de la huelga.

La escena local del arte, por múltiples razones, ha reparado muy poco en el proyecto Coquito. El proyecto fue originalmente pensado, en septiembre de 1979, por el hoy reconocido artista plástico Fernando Bedoya, en un contexto de cambios y de lucha política. A causa de una invitación de ciertas instituciones locales vinculadas al magisterio que, desde mayo de 1979, buscaban a artistas para que estos, con su obra, pudieran apoyar la protesta. Participaron, en todo el proceso creativo, en la casa del Malecón Pazos, en el distrito limeño de Barranco, en octubre de aquel año, Mercedes Idoyaga (Emei), Guillermo Bolaños, Lucy Angulo, Martín Biduera, Rolf Knippenberg y Gigi Stenner.

Las fiestas patrias de 1979 transcurrieron bajo la sorpresa del ahora mítico festival de arte total Contacta ’79. Como dato histórico importante, resulta necesario recordar, el impacto político que tuvo el paro nacional de julio de 1977. La escena estaba convulsionada y mostraba a una izquierda fuerte que trasladó sus demandas a la Asamblea Constituyente. Una institución creada por la dictadura militar del Gral. Francisco Morales Bermúdez, para organizar una transición democrática. Existente desde julio de 1978, esta institución había marcado una dialéctica entre la actitud de los "constituyentes" de izquierda (de apoyo a la movilización desde el espacio político de interacción con otras fuerzas) y  la protesta callejera, que se había vuelto habitual. En las calles, organizaciones vinculadas a los maestros como, por ejemplo, el SUTEP, llevaban entonces la iniciativa de la protesta. Poco después, hacia fines de 1977, la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), fue tomada por sus estudiantes y esto determinó el cierre provisional de dicha institución durante todo el año 1978. A consecuencia de esto, los jóvenes estudiantes de arte, ahora sueltos en plaza, tomaron durante todo el año al distrito limeño de Barranco como espacio vivencial para sus prácticas. En diversos talleres, celebraron la vida y el arte. Para 1979, la ENBA vuelve a abrir sus puertas, pero la politización continúa.

Se puede hablar de una interesante tradición de la vanguardia referida a la existencia, en el Perú, de colectivos de arte. Una tradición, cuyo origen, que data de las décadas de 1960 y 1970, se puede rastrear en la existencia de algunos acontecimientos, tanto al interior como del exterior del sistema del arte. Al exterior: en muchos países de América Latina se entronizan regímenes dictatoriales y esto impulsa la creatividad de cierto espíritu de lucha. Es interesante diferenciar, de todos modos, entre las dictaduras de signo conservador y aquella que tuvo lugar en Perú, al menos, de 1968 a 1975. De algún modo, a diferencia de lo ocurrido en otros países de la región, esta tuvo pretensiones distintas, orientadas hacia lo popular. Al interior: una interesante generación de artistas y de críticos apoyan la existencia de una escena “latinoamericana” del arte y de la cultura, como una suerte de internacionalismo nuevo, que quería colocarse en relación con lo nacional (de cada país), pero también con la producción del arte en Europa y Estados Unidos.

Así, por ejemplo, resulta interesante recordar la I Bienal Latinoamericana de Sao Paulo, Mitos y magia. Realizada en 1978, proponía una nueva lectura. Allí, como algo relevante, la artesanía, en tanto indicador de identidad, había sido catapultada al escenario de la discusión estética. Desde el contexto de las prácticas artísticas, en el Perú, surge el grupo Paréntesis, en marzo de 1979. A diferencia del credo moderno que, por ejemplo, privilegió a la pintura, las prácticas artísticas de la vanguardia, se lanzan a la búsqueda de otras formas estéticas, rompen con los géneros de arte más convencionales y nos acercan en a la vida misma. Una primera acción de Paréntesis es, Mecenas. Con tres avisos en la prensa escrita, Mecenas, busca, literalmente, a una “Persona influyente que protege a los artistas. Telf. 67-5212”. Así se puede leer en uno de estos. Estas nuevas formas de asumir las prácticas artísticas ya nos están hablando de algo que ya se presenta, desde el contexto mismo de las cosas, como existiendo fuera del arte. Estos avisos atrajeron a Francisco Mariotti (reconocido artista peruano ya reconocido en ese entonces por su participación, en 1968, en la Documenta IV) al taller de Paréntesis, quien se presentó no como un mecenas sino como alguien que podría apoyar con su experiencia al grupo. Para mayo de 1979, Paréntesis era ya un espíritu, conformado por más de 16 personas entre artistas, poetas, entusiastas y otros. Esto se sabe por testimonio de Rolf Knippenberg, un turista alemán de clase obrera (se dedicaba a la enfermería) y que llegó al taller de Barranco por los avisos que vio en la calle, en julio de ese año. Knippenberg aportó con la documentación, en fotografía, de todo el proceso. El espíritu de Paréntesis, en el que entraban cada vez más personas, organizó, desde su taller en la calle Pedro de Osma 112, en fiestas patrias de aquel año, el ya mencionado Contacta ’79. Además de gestionar talleres para niños, una exposición de pintura y otras actividades en el parque municipal de Barranco (un distrito tradicional de Lima), allí también se mostró cierto arte “no-catalogado”, es decir, un arte fuera de programa. Allí surgen, de pronto, casi se podría decir por vez primera en nuestro medio cultural, ensamblajes y acciones que, hasta el día de hoy, han sido poco estudiadas.

Es interesante, así mismo, dibujar los límites de este proyecto. Desde luego que el sistema del arte ha reducido a Paréntesis a un núcleo duro de artistas. Ha señalado a Lucy Angulo, Charo Noriega, Juan Antonio “Cuco” Morales, Juan Javier Salazar y Fernando Bedoya, como los protagonistas. No es este el lugar para discutirlo. Solo señalar que Paréntesis, recoge un espíritu de época. En este espíritu se asume ya ciertos íconos y ciertas actitudes, todos ellos inscritos en nuestras matrices culturales, ya en ese momento, muy visibles. Puede uno preguntarse entonces ¿Cuánto de esos íconos y actitudes, han marcado la escena posterior del arte, por ejemplo, en la décadas de 1980 y 1990? ¿Cuánto de ello ha llegado hasta hoy? 

Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito rescata una acción, un conjunto de piezas y, sobre todo un contexto, en el que la tentación panfletaria es evidente. Fue el Centro de Estudiantes de Arte y Filosofía (CEAF) de la Universidad de San Marcos, quien invitó a los artistas en general, a que participaran con pinturas para una exposición venta, en apoyo de la movilización. En respuesta, el proyecto Coquito, en cambio, ofrece una obra en la que el objeto se diluye y, naturalmente, no hay nada tangible que pueda venderse, al menos en un sentido convencional. Dicha participación ocurrió, por tanto, en un contexto de crisis y disolución de Paréntesis. No obstante, resulta evidente, la tensión con algo distinto al panfleto. Con razón, se habla mucho acerca de cierta tradición de la vanguardia artística en América Latina, que recupera, una y otra vez, una vena pedagógica. 

En una investigación así, esta exposición también es una ocasión para reflexionar y discutir acerca del conceptualismo latinoamericano, y de las categorías que han permitido no solo apreciarlo sino, a su vez, asumirlo como parte de nuestra tradición en el arte contemporáneo. Se remiten, una y otra vez, a las décadas de 1960 y 1970, para medir  la vigencia de lo político. ¿Se puede hablar de cierta condición antropológica en el arte contemporáneo (uno de filo cortante) en América Latina? ¿Es esta una falsa pregunta? Muchas veces, de lo que se trata, es del deseo de asumir prácticas que nos remitan a un ejercicio de ciudadanía: con niños en sectores marginales de la ciudad, campañas para solución de problemas, o, incluso, elaboraciones, en graffitis y otros soportes, acerca de íconos populares. Una vanguardia invisible presenta una aproximación a este panorama. Una mirada que, con la distancia de los años, muestra con fuerza la importancia de la década de 1970, en la configuración de los imaginarios actuales de nuestro arte contemporáneo.

En la imagen abridora, se observa a Fernando Bedoya, haciendo la carátula de Coquito. La idea  era imitar el formato tabloide de periódico para cerrar seis interesantes páginas del libro, desplegables para funciones pedagógicas, con las intervenciones de otros tantos collages. La segunda foto muestra los insumos provenientes de revistas, periódicos y otros, listos para ser usados. Estas dos imágenes fueron tomadas por Rolf Knippenberg. La tercera imagen, una foto del día del maestro, de Carlos Saavedra, proviene de la revista Caretas N° 560, p.10, 9 de julio de 1979, Lima-Perú. La imagen del artículo de Juan Acha sobre la I Bienal Latinoamericana de Sao Paulo, Mitos y Magia, de 1978, ha sido extraída de la revista Artes Visuales, N° 19, p.IV-V, otoño de 1978, México. Las dos últimas fotos usadas son de Rolf Knippenberg. La penúltima resulta sumamente reveladora: un acercamiento a un cartel en la oficina de organización de Contacta '79. Allí figuran toda la lista de situaciones que se llevaron a cabo. En la lista se lee "arte no catalogado" para referirse a lo que hoy en día se plantearía como acciones, ensamblajes e intervenciones. En la última imagen se observa, en uno de los collages, ya listo para intervenir sobre los desplegables del libro Coquito, ciertos íconos: una lata de leche gloria, globos de cómic, y otros. Se trata de un lenguaje visual al uso, propio de la época, cuyo proceso de estabilización resulta aún incierto en ese momento.