Séptimo sueño: introspección

   

Entrar dentro de sí para disfrutar de ficciones que disparan en diferentes direcciones como cuando un niño observa, maravillado, una serpiente que se ha comido a un elefante en un libro lleno de dibujos. Entonces, uno hace un trazo con el lápiz que parece ser un sombrero para enseñarlo y así buscar cómplices. Lo que en el niño funciona como una gracia en el adulto define una constelación compleja de sentimientos. A la imaginación no hay nunca que abandonarla, es cierto. Y si uno decidió dejarla cuando se aproximaban los 14 años, retomarla después de los 24 ya no es posible, como alguna vez dijo un poeta. ¿Pero por qué suponer siempre que es mejor retirar el cuerpo adulto y asumir el puesto de un observador infantil? El límite que señalaría hacia la existencia de un lugar privilegiado para la contemplación no es otro que aquel del observador desinteresado. Del observador que mira como si, a su vez, el tener un punto de vista interesado, por ejemplo, apoyado en la condición política o sexuada de su propia mirada fuera un vicio ideológico y estético. Un lugar que permitiría desplegar la mirada como si se tratara de un inocente y fascinante radar sensible. El cuerpo del niño, es obvio, no es igual al del adulto. Lo que en este es gracia e imaginación liberada en aquel se convierte en un fluido complejo y contradictorio: fuente de autoridad pero también de su contrario, esto es, de dogmatismo ideológico y estereotipo de costumbres. Si la frase "La imaginación al poder" ha sido considerada un lema libertario, es porque presenta dicha complejidad en nuevos términos. 


Interpongamos una acción de Habeas corpus contra esta experiencia de la "interioridad" apoyada en la imaginaria o real psicología infantil. De aquella creencia en la superioridad de la mirada del niño. Busquemos, literalmente, "salvar el cuerpo" adulto. Salvarlo de algo extraño e informe que dicha imaginación "subjetiva" lleva consigo, me digo a mí mismo. Existe, por el contrario, una imaginación "otra" que, como la vida, solo contempla participando o participa contemplando. La figura del observador adulto, cuya mirada es tan desinteresada como la de un niño, se asemeja más a una fantasía puritana que a una forma de la ingenuidad. Y así, esta otra posibilidad estaría al alcance con la condición de aprender a llevar la actividad de la imaginación subjetiva hasta el límite mismo de lo sublime para llegar, de pronto, a un anclaje súbito e intempestivo. Uno que bajo la forma de un poema o de alguna otra cosa nos devuelve la mirada hacia ciertos lugares cada vez más efímeros y menos permanentes. La levedad como un equilibrio precario, acaso intermitente, pero tangible y cercano.


Dibujo: Autorretrato, archivo de Trecemonos, 1991. [El dibujo ha sido hecho a partir de una foto, pero es bastante antiguo, tanto como la foto].

Nuevas evidencias acerca de las vanguardias en Perú: Contacta' 79

Una interesante escena de vanguardia surge en el Perú hacia fines de 1978 y eclosiona con gran suceso en julio de 1979. Resulta importante elaborar, a través de la observación y del análisis, el conjunto de nuevas evidencias fotográficas que han aparecido recientemente acerca de dicha escena. En Lima, desde marzo de 1979, un grupo de amigos y artistas habían decidido llamarse Paréntesis. Ellos convocan, para el fin de semana que coincide con las fiestas patrias (28 de julio) de ese año, a todo el que quisiera sumarse, a un festival de «arte total». Y para ello toman la Plaza Municipal del distrito de Barranco y sus alrededores, en donde vivían; mientras el taller de Paréntesis (que por entonces quedaba en Pedro de Osma 112) se convierte en el centro de operaciones de los acontecimientos. 


Las fotografías de Rolf Knippenberg de este festival de «arte total», Contacta'79, cuyo archivo consta de 15 películas de 36 imágenes cada una, plantean la existencia de un conjunto de documentos visuales que se ofrecen para nuevas lecturas. Knippenberg, por entonces un joven alemán que se dedicaba a la enfermería, había llegado al Perú en calidad de turista. La energía de la escena local y la convocatoria de Paréntesis para participar del festival, vital y desinteresada, pronto llamaron su atención. Sin ser un fotógrafo profesional, pero con una idea de registro que los artistas locales aún no hacían suya del todo, Knippenberg no pudo evitar  documentar aquello que atraía tanto su mirada. Estas fotografías permiten plantear nuevas interpretaciones tanto de las «obras» que se hacían dentro del taller como de aquellas otras que tomaron la calle por asalto. 

Y lo que cualquier observador desprevenido observa es que, además de ser inclusivo y democrático (por ejemplo en la aceptación de los participantes), el festival exhibió imágenes y objetos de géneros tradicionales del arte como la pintura y la escultura pero también de lo que escapaba a esta denominación. Ellos mismos llamaron, a estos extraños trabajos, «arte no catalogado». Así se dio un nombre a un conjunto de prácticas que, para quienes las creaban y diseñaban, aún no lo tenía. Las acciones, ensamblajes y situaciones creadas por Paréntesis fueron efímeras, algunas duraron uno o dos días y aún no se tiene claridad acerca del asunto. Más aún lo que se percibe es, respecto de este arte que no es ni pintura ni escultura, una suerte de enfrentamiento cuerpo a cuerpo con los íconos y los rituales de nuestra cultura. Íconos que se ocupan de aspectos que van desde lo religioso hasta lo nacional, pasando por lo más cotidiano de nuestras prácticas y costumbres. 

«Somos libres, seámoslo» fue el lema del festival. La banda que lleva puesta la figura griega femenina (ícono del Parque Municipal de Barranco) enuncia una pregunta que podría formularse así: ¿Son los griegos nuestra antigüedad? El presente, que se vislumbra republicano, permite hacernos cómplices del espíritu de Paréntesis. Así, al tomar una frase de la letra del himno nacional y convertirla en un imperativo ¡Somos libres, seámoslo!, se interpela a cualquier ciudadano para exigirle una toma de posición. Es una exigencia, un reclamo de mayoría de edad. Un estallido que exige respuestas. Pero ¿Por qué sacar en procesión a un Torito de Pucará?¿Por qué improvisar un anda para hacerlo?, ¿Por qué llevarlo hacia una Iglesia?¿No resulta acaso este torito más andino y criollo que moderno y republicano? Y los íconos de lo nacional ¿cuánto de este sentido de lo ritual poseen? ¿Invitan nuestras instituciones, acaso, a creer involuntariamente en la tutela de lo tradicional?

Por primera vez resulta posible observar, literalmente, cómo dicha iconografía involucra un discurso crítico. Y cómo dicho discurso asume ciertas semejanzas pero también diferencias respecto del conceptualismo latinoamericano de la época. Así mismo, respecto del conceptualismo hegemónico. Incluso, y esto es lo interesante, diría que es la heterogeneidad misma de lo planteado frente a este mainstream  en donde radica la mayor fuerza de Paréntesis. Se trata de las pautas que dicho colectivo da, acerca de cómo se elabora entre nosotros la relación entre el ícono y el ritual, las que pueden considerarse en términos de una "donación".

Un ícono es aurático si involucra a la colectividad. Es decir, aurático en el sentido de una imagen con una carga de aprecio y de aceptación por parte de la mayoría. Una aceptación acaso vinculada a la tradición. Pero, paradójicamente, un ícono es también un ídolo de la tribu, como dirían los filósofos. Un anclaje y una atadura que distrae la mirada y, a veces, con su presencia, impide ver lo nuevo. Es decir, contiene tanto de verdad como de falsedad: articula el sentido común y la sensibilidad pero, también, puede distorsionarla. Esto si no somos capaces de situarnos frente a él. Paréntesis nos exige situarnos frente a la tradición de una manera nueva, distinta a lo acostumbrado. Así, Paréntesis resulta como una lluvia de ideas para hacer frente, como sociedad, a nuestros más queridos y temidos lugares comunes.

[La primera imagen es el afiche de la exposición en la galería [e]Star, 30 años no es nada/Paréntesis-Contacta '79/Fotos Rolf Knippenberg. Lima, junio de 2010, archivo de la galería. Fue diseñada por Fernando Bedoya y Rolf Knippenberg, con ocasión de la exposición. La segunda imagen es del archivo de Rolf y corresponde a la acción El becerro de oro, cuyo proyecto fue de Fernando Bedoya, realizada en Contacta '79 el domingo 29 de julio de ese año. La tercera imagen es, también, del archivo de Rolf, allí se distingue, de izquierda a derecha, a Mercedes Idoyaga (Emei), Fernando Bedoya,  Nora Vilaseca y Dean Favre. Ellos están en el Parque Municipal de Barranco que en esa época exhibía interesantes setos con formas diversas.] 

30 años no es nada: Paréntesis - Contacta '79. Fotos Rolf Knippenberg

Cuando en 1979 Rolf Knippenberg llegó de Stuttgart,  se encontró, en Lima, con una escena ya constituida. Se encontró con un espíritu, Paréntesis, un grupo de amigos pero también de artistas. Ellos, en el distrito de Barranco, habían decidido tomar el Parque Municipal y los alrededores para realizar lo que, en ese momento, quisieron llamar "Festival de arte total".

A través de la mirada de Rolf, de un archivo que consta de 15 películas de 36 imágenes cada una (y de las que hoy presentamos una selección de cerca de 150 fotografías), empezamos a descubrir, treinta años después, lo que significó este espíritu. Un hallazgo importante para una discusión que nos aclare algunos detalles acerca del origen del arte contemporáneo peruano. Del viernes 27 al lunes 30 de julio de 1979, se presentaron en el festival obras de 60 artistas plásticos, 8 cineastas, 2 grupos de teatro, 2 grupos musicales y un buen número de poetas.

En alguna de las fotografías reconocemos una lista en la que se enuncian distintos géneros tradicionales. Junto a estos aparece, sorpresivamente, lo que Paréntesis llamó "Arte no catalogado". Bajo esta designación se incluyen acciones, ensamblajes y otras situaciones que escapan a toda clasificación del momento, por ejemplo, a las formas tradicionales de la pintura y de la escultura. Allí se descubre, en Paréntesis, un claro interés por elaborar una posición crítica frente a los íconos nacionales y religiosos. Una crítica, al menos en un país como el Perú,  hacia su sentido tutelar y ritual: una instancia que apuesta a que cada uno se asuma como mayor de edad, un reclamo de modernidad. Una eclosión de energía, sin duda, pero también un cuestionamiento de todo sentido posible para postular el hallazgo de sentidos nuevos, acaso válidos hasta el día de hoy.

[La  cita es el dia de hoy, 2 de junio de 2010, en la galería [e]Star, en la calle Belén 1044/1042, en Lima-cercado, frente a la estación de los bomberos. La curaduría es de Augusto del Valle Cárdenas. La gestión de Jorge Villacorta y Fernando Bedoya. Un agradecimiento especial para Lucy Angulo, Guillermo Bolaños, Martín Biduera, José Antonio (Cuco) Morales, Raúl Villavicencio y Rolf Knippenberg, miembros de Paréntesis. Así, mismo a Janine Soenens, por prestarse a dialogar conmigo y ordenar una serie de ideas que vengo elaborando al respecto.]

[Fotografía de arriba, archivo de Trecemonos. Se ve a Rolf, fue tomada ayer, 1 de junio de 2010]

La pipa de Magritte

Es posible imaginar una discusión «metafísica» acerca de la mímesis. En dicha discusión, una voz destemplada, platónica y posmoderna, podría gritar junto con Dante, «El arte es una mímesis de la naturaleza». Una confluencia acaso no tan ocasional como uno podría suponer. Un grito así, ¿sería acaso escuchado por los oídos filosóficos familiarizados con otras convenciones, con ideas más fijas y establecidas? Alguien acostumbrado a los argumentos de la década de 1960, un «estructuralista», por así decir, un teórico que cree que los signos son arbitrarios y convenciones sociales (incluidos aquellos signos que se usan en el ámbito del arte), respondería que un grito destemplado puede llegar a ser un interesante contenido de un drama y que, incluso, puede llegar a convertirse en la carátula de una revista (como Marilyn) pero que, evidentemente, poco tiene que ver con la metafísica, con Dios o con la ciencia. En una discusión así, ¿a cuál de las dos posiciones le daríamos la razón?, ¿a la voz que defiende la mímesis o a la otra que defiende la semiología?
 

Un teólogo instruido en Aristóteles nos diría, sin sacudir pestaña alguna, que Dios, cuya imagen es la de un motor inmóvil, habita en las regiones estelares que quedan más allá de la Luna. Y esto porque Dios es más una fuerza que una inteligencia. Y nada de esto tiene que ver ni con la ciencia ni con el arte. La separación entre un conocimiento teórico, es decir, metafísico; y otro práctico, es decir, técnico, puebla aún la imaginación moderna. Así, el conocimiento teórico del signo sería muy distinto a aquel que se necesita para hacer arte. Y muchos artistas actuales dividen de este modo su universo al aprender técnicas diferentes para producir buenas pinturas, esculturas, instalaciones, performances y un largo etcétera sin, aparentemente, necesitar de la «teoría» para hacerlo. Incluso negando explícitamente que pueda existir alguna teoría interesante. Esta tercera voz establece cierta continuidad con el clasicismo para privilegiar una clara diferencia entre la ficción y la realidad. Aparentemente rompe con la versión renacentista de la mímesis para gozar del potencial expresivo del signo. ¿La mímesis es copia y la expresión es única?, ¿tiene razón la estética moderna?, ¿y cómo alguna versión de la estética moderna podría estar en la cabeza de alguien que hace instalaciones o performances?, ¿sería esto un índice de una situación de colonialismo?

En el antiguo grito que busca definir el arte desde la mímesis, se esconde una manera poética de percibir el mundo. Y ojo que no digo de «pensar» el mundo, ni tampoco de «sentir» el mundo. Hablo de aquel acto que los junta. Esta antigua manera señala, paradójicamente, hacia las formas más nuevas y vanguardistas: exige vivir la vida como si se tratara de un poema. Y, curiosamente, esta manera resulta siempre circular: percibo en la realidad lo que alguna vez he percibido. Los órganos de los sentidos del maravilloso y precario cuerpo humano transforman en analogía todo aquello que perciben. Y es esta analogía lo que le presta fuerza y presencia a las cosas y a las imágenes. No se si decir belleza estética o simplemente vértigo. Si la pipa de Magritte no es una pipa, entonces, ¿qué otra cosa puede ser? La respuesta: es un signo, no es suficiente ¿Y por qué? Por que pasa por encima del sentido y del significado como un tanque de guerra científico por encima de una avenida cuyo cemento estético y poético no podrá nunca soportarlo. Y así, al triturar con sus ruedas mecánicas, literalmente, la capacidad de percibir e imaginar, elimina la posibilidad siempre cálida y abierta de entrar en el círculo infinito de las analogías.  

[La trahison des images, 1928–29, René Magrite (1898-1967), es una importante pintura de este artista belga identificado con el surrealismo. La expresión "Ceci n'est pas une pipe", que en español se puede traducir como "Esto no es una pipa", desconcierta a primera vista al observador. El nombre de la pintura "La traición de las imágenes" parece regresar, a quienes quieran discutir el asunto, a la vieja caverna platónica y, también, al siempre complejo tema de la mímesis. La imagen la obtuve de Internet.]   

Panza de burro

En los días en los que el sol comienza a desaparecer, todavía queda el deseo de mirarlo. En Lima nuestra primera manera de extrañarlo ocurre cuando, de pronto, amanece con una espesa neblina en la Costa Verde que ahora ya no es ni ligera ni blanca, sino pesada y color panza de burro. Una repentina invitación a la melancolía, pero también a la protesta soterrada en contra de esta situación que uno intuye como arbitraria y semejante a una enfermedad crónica. No. Lo que está en juego no es la alegría de vivir, sino tal vez algo más circunstancial y epidérmico. Una circunstancia que se confunde con la persistente garúa limeña y la sensación de una tarde que no termina nunca y que se atreve a diluir el día en la noche, las ganas en molicie y cualquier grito en una voz pusilánime. El sol ha decidido mudarse y dejar, en lugar del fuego que lo identifica, al elemento marino que solo el agua sabe alimentar. Así, lo epidérmico parece alcanzar una extraña necesidad. En estos primeros días, limeños sin más, busco una distancia quizá inútil y pasajera, pero distancia al fin. Una que me distraiga de este ventarrón y que me lleve lejos de aquí. Ahh Lima, amada y odiada Lima, la vida continúa, chispiante e intransigente, contigo o sin tí. 

[Fotografía: archivo Trecemonos. La Costa Verde, algún día de mayo de 2010. Música, link de la página www.goear.com, "Sin tí", de Los Panchos]

Poética del paisaje

En algunos pintores y artistas peruanos el bosque se convierte en un impreciso lugar de la memoria. Esta imprecisión siempre es un indicio que nos obliga a preguntarnos frente a qué tipo de mirada estamos. Una en la que salen al encuentro la poesía y la visión. Se trata de aquella mirada en la que conviven el ritmo y la armonía, por un lado, y la percepción de lo tangible, por el otro. Y así, mientras el ritmo y la armonía son capaces de recrear, a una imaginación que revolotea como una sonora bandada de pájaros antes de posarse en la rama de un árbol, el otro lado, aparentemente más específico y terrenal, observa minuciosamente la trama rugosa de cada una de las hojas. La imaginación regresa una y otra vez hacia sus percepciones infantiles mientras la memoria pretende identificar, de manera puntual pero desordenada, parques, jardines, y un largo etcétera, sin nunca lograrlo del todo. En otras palabras, lugares acaso entrañables para una imaginación siempre dispuesta a responder, agregando o sustrayendo hechos, e introduciendo sueños y deseos, precisando inútilemente datos aparentemente exactos e infalibles. Estamos, sin duda, frente a una concepción de la naturaleza en la que ella es un ser vivo que juega, respira y nos habla al oído y, a través de esta puerta, accede a nuestras ansias más profundas. Los personajes, cuando aparecen en estas composiciones, suelen ser testigos ocasionales de una mirada así. No es de distinta forma la manera en que esta pintura de Oscar Corcuera (Contumazá, Cajamarca, Perú, 1926) logra fijar un bosque que algunos dicen que existía en Lince, en Lima, aunque prefiero pensar que es algún lugar de Contumazá, su pueblo. No importa, en dónde haya estado -me digo a mí mismo- sino la manera cómo este bosque errante palpita a través de alguien que, perdido en el juego de su propia soledad, parece haberlo inventado.

[Ficha: El nombre de este óleo de Oscar Corcuera, es "El Bosque de Matamula" (1958), está tomada del archivo de imágenes que me tocó estudiar para la exposición "Poética del Paisaje", Antológica de Oscar Corcuera (1950-2000) de la cual soy curador. Seguirá en exhibición hasta el 15 de mayo de 2010, en la vieja Casona de San Marcos en el Parque Universitario. La organización estuvo a cargo del Centro Cultural de San Marcos y el Museo de Arte de esa misma casa de estudios.]  

La casa amarilla

He extraído esta interesante viñeta de una vieja revista que la editorial mexicana Novaro, especializada en cómics, publicaba allá por la década de 1970 y 1980. Se trata de Fantomas, la amenaza elegante, un antihéroe de origen francés que, por esos años, capturó rápidamente mi imaginación. Aunque ciertamente el dibujo es convencional y los colores están limitados a un soporte económico, el número es uno de los mejores que he leído y se titula La casa amarilla. En la imagen se ve a un policía cuyo nombre es Magnolet, dándole una contraseña de ingreso a una bizarra dama. El lugar es una suerte de fumadero de opio. Al menos eso creyó el inspector Gerard al principio hasta que, al tratar de capturar a los mafiosos gestores que administraban el negocio (mediante un operativo policial in situ),  fue testigo presencial de cómo de pronto la casa se desvanecía ante sus ojos en un solo instante. Naturalmente, como consecuencia de este extraordinario suceso, el inspector cambió de opinión. Entonces, envió a su sobrino. Y lo que sigue después en esta narración es como un juego de cajas chinas: una caja desplaza a la anterior y uno mismo, si se descuida, termina extravíandose en un interminable laberinto.  

Desde el comienzo de la historia, aparece el inspector de la ciudad de París, Gerard, que está triste y angustiado por que su sobrino, Magnolet, ha fallecido. Víctima de una extraña droga, Magnolet había pasado sus últimos días de vida en un estado de indescriptible felicidad. Lo vemos también en otra viñeta en un duelo a pistola con Fantomas, mientras  entusiasmado cuenta, a sus compañeros,  la proeza de haber acabado con el famoso antihéroe. Ellos, incrédulos, se burlan de él. Fuera de sí, Magnolet saca su arma y dispara a quema ropa a todo el que se le acerque. La escena es parecida a otra transmitida por la famosa serie de televisión estadounidense X-Files y en la década de 1990, cuando personas sencillas pero honradas enloquecen y, repentinamente, agarran un arma, inducidos mentalmente por un extraño ente que el agente Fox Mulder debe descubrir. La acción resulta tan irreal que, aunque sabemos que estamos en una ficción, rebota produciendo un extraño eco en nosotros, eco que nos hace dudar como cuando una pequeña piedra se hunde en un espejo de agua y la onda expansiva llega hasta nuestra propia imagen, una y otra vez.

Poco después nos enteramos que en la viñeta de la puerta de la casa amarilla, Magnolet no es Magnolet, sino Fantomas. Disfrazado del malogrado policía, nuestro héroe ha emprendido su propia investigación. Naturalmente, se trata de una investigación acerca de los bordes entre la realidad y la ficción. La puerta de la casa amarilla, constituye un límite, un borde entre un exterior y un interior. Las metáforas espaciales de los conceptos, percibo, son las más interesantes y las que más esfuerzo demandan. La imaginación espacial propone recintos, paredes, ventanas, puertas, pasajes y paisajes integrados a líneas de horizonte y puntos de vista. Los clientes de la casa viajan literalmente a través de sus más preciados sueños como si estos fueran una realidad tangible. Otras posibilidades nos hablarán al oído de viajes heterogéneos a través de la ingravidez de los espacios abiertos, sin línea de horizonte, con un punto de vista omnisciente. Es lo que algunos llamarían "el punto de vista de ninguna parte", casi como si esta línea se hubiera cerrado sobre sí misma, para producir un mandala o una cosmovisión del mundo. El círculo o la elipse surgen entonces como representación de un borde cuyo exterior es vacío y cuyo interior es infinito. 

Las representaciones que alguna vez hemos soñado o imaginado nunca tienen características semejantes a las representaciones realistas de espacios en tres dimensiones que manejan una horizontal clara y un único punto de vista. Quizá por ello las olvidamos a menudo. El proceso corporal por el que pasamos del estado de la vigilia al del sueño quizá pueda ser inducido, pero el acceso privilegiado que un solo individuo experimenta hacia sus propias situaciones imaginarias es intransferible. La gente dormida está sometida al mito: en un sentido literal pero también en un sentido metafórico. ¿Será posible interrumpir este sometimiento por alguna forma de iluminación?, y si esto ocurriera ¿sería esta forma acaso deseable? Es interesante buscar aquí una aproximación entre la antropología del sueño y la arquitectura, pero también entre esta y la literatura fantástica. Es decir, entre las maneras de estar dormido y la cercanía o lejanía al estar despierto, pero también entre los indescifrables vínculos que las geometrías del sueño o de la vigilia parecen articular en cada una de estas esferas inmateriales y ciertas narraciones que portan héroes, más o menos psicodélicos: ángeles, demonios, animales y otros.


La casa amarilla es inmaterial y está hecha de la misma sustancia con la que se producen los sueños. Pero en un sentido cuyo límite es difícil de establecer, la casa se ha materializado y sus signos exteriores parecen producir un eco interno en cada uno de los que se aproximan a ella. Cuando Fantomas disfrazado de Magnolet dice "Nadie debe hacer preguntas en esta puerta porque puede despertarse la gente de la ciudad. Porque cuando la gente despierte, morirán los dioses. Y cuando los dioses mueran, los hombres no podrán soñar más", se produce un fuerte impacto en cualquier lector. Se trata de un impacto parecido al que uno experimenta cuando alguien nos dice "por favor, no abra Ud. esa puerta", o también, "por favor, ábrame Ud. esta puerta solo para mí". 


En la conciencia de tal impacto, especulo, se da también la importancia que toda arquitectura bien trabajada demanda sobre el valor de uso que un recinto ofrece. Un valor que al mismo tiempo es "performático" ya que designa recorridos posibles para el usuario, reglas de juego e intercambios necesarios que lo retan y lo obligan a elegir. De las decisiones que este tome depende, en gran parte, la presencia de un espacio y su sentido material. La perturbación que produce la presencia de Fantomas sobreviene porque no se trata de un investigador cualquiera, sino de uno que quiere hacerle trampa al oráculo, al imprevisto designio de este espacio. Fantomas quiere engañar a la casa amarilla y el lector lo sabe. Quiere que nos dejemos de identificar con sus reglas de juego no escritas. El secreto de Fantomas se remite, desde luego, a su falsa identidad. 


Por lo que, de pronto, y sin proponérselo, uno se observa a sí mismo en el extraño predicamento de preguntarse con temor y fascinación ¿estará a salvo el secreto de esta arquitectura imaginaria con su presencia? y, no sin cierta ambivalencia, nos quedamos pensando si acaso él trabaja para nosotros. Si no fuera así ¿para quien podría estar trabajando un hombre así? Pues no es ni un policía ni un agente inmobiliario. ¿No será el representante de un relato interesado solo en entretener? ¿El ícono kitsch de una ficción que, naturalmente, tiende a mostrarse más como un crudo estereotipo que como una fantasía literaria? A diferencia de la policía, solo Fantomas liberará al extraño ente que produce las alucinaciones en la casa amarilla. Solo él podrá soñar y repetir tranquilo, una y otra vez, los momentos más felices de su vida con la única novia a la que amó pero que falleció recientemente, sin caer en el estado trágico de ensoñación permanente, es decir, sin convertirse en un pobre adicto. Solo él y a través de él todos nosotros, sus lectores, triunfarán y serán derrotados sin saberlo, una y otra vez.


[Las imágenes de la historieta fueron tomadas de: Fantomas -"Serie Águila" - Año VIII - N° 245 - 10 de enero de 1976- "La casa amarilla", México, Editorial Novaro. La imagen de la "Subida al empíreo" es un detalle de un retablo de Bosh (1450?- 1516), tomada de una revista de divulgación de arte cuyos fascículos coleccioné, allá por la década de 1990, pero que extravié en alguna mudanza. En todo caso, el original se encuentra en el Pallazzo Ducale, Venecia]